Osamdesete! Dan-danas već sama riječ zvuči uznemirujuće. Razmišljajući unatrag, iz perspektive čovjeka koji je došao na svijet u drugoj polovici osamdesetih, posrijedi je – bez sumnje – medijski i kulturološki možda i najmistificiranije desetljeće druge polovice prošlog stoljeća u postjugoslavenskoj regiji. Svako desetljeće poslije Drugog svjetskog rata, tijekom velikog otvaranja značajnog dijela svijeta ideji države blagostanja, s jedne strane, i neprekidnog podrivanja prevladavajućeg društvenog poretka s druge, dalo je, govoreći vrlo uopćeno, svoj specifičan obol istodobno elitnoj i masovnoj, "visokoj" i "niskoj", akademskoj i popularnoj kulturi. Pri tomu su upravo osamdesete – i to, usudio bih se utvrditi, posebno na ovim prostorima – pridonijele gotovo potpunom brisanju granica između tih sfera, brisanju koje je odredilo čitavo kulturno i društveno polje sve do naših dana.
Godine 2015., Branko Kostelnik i Feđa Vukić nazivom izložbe u Domu HDLU-a čiji su autori-kustosi bili, Osamdesete – slatka dekadencija postmoderne, tako su označili rečeno epohalno brisanje. Izložbom su skupa sa suradnicima dokazali kako sveobuhvatno predstavljanje tako slojevitog razdoblja u slučajevima većine kulturnih polja nije nimalo jednostavan zadatak, dok "maksimalistički" pristup temi u kontekstu muzejsko-galerijske reprezentacije dokumenata, artefakata, umjetnina i poruka više pospješuje gustoću šume koju valja raskrčiti da bi se doprlo do suštine doba nego što utire nove puteve u prošlost. Ipak, i tom prilikom su se iskristalizirale dvije bitne iznimke. Prije svega, bili su to dijelovi izložbe posvećeni kazališno-izvedbenim umjetnostima te performansu, autora/ica Ivice Buljana i Suzane Marjanić, koji su mlađim generacijama posjetitelja/ica putem rijetko viđenih fotografskih, filmskih i video te medijskih materijala približili realnost i kontekst stvaralaštva ponajprije Kugla glumišta i njegovih nasljednika u Hrvatskoj (neovisno o tome što izvorni period rada te teatarske grupe pripada drugoj polovici sedamdesetih, a završava početkom osamdesetih), te rad unutar okvira slovenske grupe ili pokreta Neue Slowenische Kunst (NSK) kazališnog režisera Dragana Živadinova i grupa Gledališče sester Scipion Nasice (od 1982.) i Rdeči pilot (od 1987.) (danas Kozmokinetički kabinet NOORDUNG). Druga iznimka, važnija za tekst koji slijedi, bio je segment izložbe posvećen likovnim ili vizualnim umjetnostima (smješten u današnjoj Galeriji PM), koji je kurirao Željko Kipke, i čija je najpamtljivija karakteristika bila provokativno osporavanje lokalnih rukavaca nove slike ili transavagarde kao dominantne poetičke paradigme osamdesetih, priznajući i dalje primat relevantnosti, pa i aktualnosti, postkonceptualnim kretanjima utjelovljenima (što se tiče Zagreba) prvenstveno u sceni okupljenoj oko Radne zajednice umjetnika Podroom, a potom i izvorne Galerije PM na Trgu Ante Starčevića, koju je kroz osamdesete suvereno i beskompromisno vodio Mladen Stilinović. Zanimljivo je što je baš Kipke, kao jedan od lokalnih protagonista "novoslikarskih" strujanja, iznio takvu tezu na izložbi nesumnjivo "srednje struje" te neizravno povukao pravac kojim se ovim tekstom želim kretati.
Puno prije 2015. i izložbe Osamdesete – slatka dekadencija postmoderne, ugrubo tijekom prve polovice dvijetisućitih, u hrvatskom, pa i regionalnom privatnom medijskom sektoru trajalo je određeno prevrednovanje povijesne uloge pokreta Novog vala ili talasa u nastavku liberalizacije jugoslavenske (masovne i popularne) kulture u godinama nakon Titove smrti. Odnosno, radilo se o izravnoj medijskoj valorizaciji pokreta kao ključnog kulturnog fenomena desetljeća, koju su gurale ponajprije ekonomske, pa i političke posttranzicijske društvene elite što su se već uvježbano gibale u ritmu ideologije koju su osamdesete inaugurirale na nivou globalnog sela – neoliberalizma. U procesu ispisivanja povijesti namijenjene recepciji najširih slojeva konzumenata medijskih sadržaja prednjačila su tiskana izdanja Europapress holdinga, prije svih Jutarnji list kao jedna od najtiražnijih i najutjecajnijih privatnih novina. Preciznije, bili su to njegovi urednici, kolumnisti, novinari te sam vlasnik – većinom iskusni protagonisti predratnog medijskog polja, koji su pravila igre upijali u omladinskoj štampi, poimence Poletu i Studentskom listu, što su u Zagrebu i Hrvatskoj bili središnje "agit-prop" platforme novovalnih kulturnih i umjetničkih kretanja. Okej, i što sada sa svim tim?, opravdano je pitanje. Odgovor možda leži u, primjera radi, hijerarhiji koju su na tragu navedenih napora medijskih "mogula", "bezecirali" film (Gerila DV Film, 2003.) i knjiga (Fraktura, 2004.) Sretno dijete Igora Mirkovića. Imena glazbenih grupa koje su zaslužile isticanje na naslovnici potonje – Azra, Bijelo dugme, Električni orgazam, Film, Haustor, Idoli, Pankrti, Patrola i Prljavo kazalište – prva su liga regionalnih muzičkih osamdesetih, reklo bi se.
Međutim, srednjoškolska logika kaže: ako je nešto istaknuto, nešto drugo je nesumnjivo izostavljeno. Zašto? Ako ostanemo na ovom, sad već davnom primjeru, pitanje glasi: zašto su istaknute upravo te grupe, a ne neke druge? A kad su posrijedi te grupe, pitanje je također: kako su uspjele kreirati tako sugestivne kulturne sadržaje, što je potaknulo njihovo nastajanje, kakve osebujnosti lokalnog i širokog konteksta, kakve socijalne, političke, ekonomske i druge karakteristike? Poetičnije rečeno, kakva je to energija kolala ulicama gradova da bi kreativnim sokovima ispunila "mlade i visoke" drugove i drugarice orne za rad u kulturi? I tko su ti koji su – jer logika nalaže promišljanje obrata – u tom prvom "prevrednovanju" niti dvadeset godina poslije bili isključeni ili naprosto zaboravljeni, i zbog čega? Zašto je, mada je o osamdesetima navodno već sve poznato, u kolektivnom pamćenju ostalo neosvijetljeno toliko sivih i maglovitih područja, posebno kako se današnji, mlađi promatrači/ce, pri svom slijeđenju uspostavljene naracije, počnu približavati kraju osamdesetih, Ratu za raspad i poraću? Što se odvijalo u svojevrsnom podtekstu supkultura i kontrakultura, riječju – alternativne kulture osamdesetih godina, i zbog čega o građi koja na ovaj ili onaj način nije obrađena dvijetisućitih do danas postoji tako malo pouzdanih pisanih podataka? Zaključno, što se zbivalo u relativnoj pozadini, među fenomenima koji nisu nužno ostali na margini sjećanja, ali većinom se nisu ni probili – čemu, moguće, nisu niti težili – čak ni predvorju na bilo koji način shvaćene elitne kulture?
Nakratko ću još ostati pri glazbenim i šire-kulturnim primjerima teme čiji okvir pokušavam uspostaviti. Nazvana prema pjesmi Prljavog kazališta s istoimenog drugog albuma (1980.), jedna od najpopularnijih hrvatskih (i HRT-ovih) humorističnih TV-serija druge polovice "desetih" (čije je emitiranje započelo 2015., iste godine kada je održana Kostelnikova i Vukićeva izložba, dok je četvrta sezona krenula na zimu 2020.), Crno-bijeli svijet režisera i scenarista Gorana Kulenovića i Igora Mirkovića nastavila je trasom utabanom Sretnim djetetom u smjeru relativne fikcionalizacije osamdesetih. S druge je strane, s daleko manje izdašnim produkcijskim mogućnostima, tijekom godina prošlog i tekućeg desetljeća režiserka Ines Pletikos realizirala dva vrsna dokumentarna filma koji prikazuju "drugu stranu medalje", odnosno pozadinu i podtekst sadržaja na koje upućujem, obogaćujući domaći medijski, uvjetno rečeno mainstream informacijama kakve na takvoj razini ranije nisu bile dostupne. To su filmovi Kad Miki kaže da se boji – tko su junaci Johnnyevih pjesama (HRT, 2004.) i Kako smo ušli u Europu – slučaj SexA (Kinematograf, 2012.). Prvi film obrađuje pozadinu Štulićevog i Azrinog postupnog uspona na vrh hrvatske i jugoslavenske rock i pop scene, odnosno pedantno prikupljajući sjećanja živih svjedoka autentično evocira "prednovovalno" razdoblje prijelaza sedamdesetih na osamdesete, pronicljivo pridajući veliku pažnju političkom kontekstu post-šezdesetosmaških i post-proljećarskih gibanja na Filozofskom fakultetu u Zagrebu gdje su studirali Branimir Štulić i većina muškaraca i žena koji prolaze kroz film. Drugi film nudi prozor u dio podteksta osamdesetih, odnosno ključnog prijelaza osamdesetih na devedesete, i to kroz prizmu gospićko-zagrebačke grupe SexA (Sedativ ex Apoteka), jedne od pripadnica tzv. "druge generacije" zagrebačkog Novog vala, zvučno znatno eksperimentalnije i zahtjevnije od prve, koja je prije pada Jugoslavije većinom tavorila na margini medijske i kritičke zainteresiranosti. Tek "desetih" počela je doživljavati primjetnu revalorizaciju, ne samo zahvaljujući naknadnim filmskih i knjiškim dokumentima, već i vinilnim reizdanjima izvorno mahom kazetnih glazbenih izdanja, za što se zajedno s nizom suradnika/ca uglavnom brine zagrebačka nezavisna glazbena etiketa Dirty Old Records, uz (re)izdanja epohalnih grupa poput impro te free-jazz kolektiva Cul-de-Sac, post-punk i noise manijaka Trobecove krušne peći, Korowa Bar / Karlovy Vary, Pingvinovo potpalublje i drugih. Znakovito je da se, nakon raštrkanosti devedesetih i dvijetisućitih, nekoliko tih grupa 2010-ih iznova aktiviralo, ohrabreno entuzijastičnim zanimanjem mlađih generacija kolega/ica za njihovu glazbu, koje ih doživljavaju kao prethodnike i učitelje/ice puno više nego "prvu generaciju" zagrebačkog Novog vala. Spomen ovih glazbenih grupa nipošto nije samo informativne naravi: tijekom osamdesetih (kao i dan-danas) više ih je, posebno Cul-de-Sac i SexA, često surađivalo s kolegama/icama umjetnicima/ama na realizaciji djela likovnih i izvedbenih, tj. multimedijskih umjetnosti, koje su osamdesetih krenule dominirati umjetničkim poljem. Na tom tragu, inspirativno je što muzička frakcija "nepoznatih osamdesetih" proživljava stalni rast interesa i proučavanja, dok je moj osobni dojam kako likovne umjetnosti tek trebaju ući u taj dugotrajni proces.
Za kraj paragrafa, spomenut ću iznimno važan prilog interpretaciji glazbene produkcije osamdesetih koji je dala knjiga splitsko-solinskog akademskog slikara i strip-autora Vinka Barića Hrvatski punk i Novi val 1976 – 1987 (samostalno izdanje, 2011.), s čitavim spektrom informacija koje su prije toga bile nedostupne u mediju knjige. Isto je s kultnim blogom Stražarni lopov Gorana Polaka,[#fusnota-1 [1]] čiji autor, pored pravog obilja rijetkih glazbenih i video materijala iz raznovrsnih kućnih arhiva, nerijetko posta uvjerljive prozne zapise sa subjektivnim evokacijama epohe, čime je s mapiranjem podteksta scene donekle blizak piscu, dizajneru, filmskom režiseru i multimedijskom umjetniku Borisu Greineru. Njegova nova prozna knjiga Zeleni val (Petikat, 2020.), mada prirodno sasvim subjektivna, svejedno je relevantan prilog pročišćavanju pogleda na "duhanski put" Blato–Zvečka–Kavkaz, odnosno urbanu mizanscenu zagrebačkog Novog vala, pri čemu je velik trud uložen u nadahnuto podastiranje spoznaja o vrlo materijalnim te u tom smislu itekako dalekosežnim promjenama kroz koje je središte grada prolazilo od kasnih sedamdesetih do danas.
Kad se pak govori o kulturnim radnicima/cama i umjetnicima/cama, treba istaknuti kako je pitanje alternativne scene likovnih umjetnosti zagrebačkih osamdesetih (o čemu ću primarno pisati u ostatku teksta) ujedno i pitanje o mogućnostima njihove (samo)organizacije, u čemu se, osim po pitanjima estetskih opredjeljenja i uspostavljanja osobnih mitologija, ponajviše očituje njezin utjecaj na kasnije generacije kulturnih radnika/ica, onih koje će tijekom i posebno krajem devedesetih sudjelovati u formiranju zagrebačke (i hrvatske) nezavisne kulturne scene. Premda za socijalističke Jugoslavije okupljanje građana/ki u samostalne udruge kao pravne osobe nije bilo moguće (što je jedan od razloga zašto za vrstu kulture o kojoj pišem do 1991. koristim pridjev alternativna, a potom nezavisna, iako ni prvi ni drugi termin nisu sasvim zadovoljavajući), mimo izložbenih i izvedbenih prostora institucija, ali i u njima, kontinuirano su se uspostavljale inicijative, manje ili više spontane, koje su predstavljale vježbanje horizontalnih principa organiziranja, rada i odlučivanja u okruženju likovne i performerske umjetnosti, s ciljem što slobodnijeg javnog djelovanja umjetnika/ica i kolektiva, koji su zbog umjetničkih praksi kakve su razvijali teže ulazili u reprezentativne javne prostore i strukovne udruge te teže dolazili do šire publike. Najjednostavnije rečeno, publika progresivne likovne i performerske umjetnosti, kakva je nastavila rasti na tragu jugoslavenske neoavangarde i Nove umjetničke prakse šezdesetih i sedamdesetih te do danas predstavlja neprolaznu vrijednost u hrvatskom i regionalnom kulturnom polju, stasala je zajedno s umjetnicima i ostalima uključenim u "svijet umjetnosti" kroz osamdesete. Umjetničko polje u kojem se okupljaju protagonisti/ce zagrebačke alternativne likovne scene (kako ću ju do kraja teksta zvati) tada se od strane institucija i javnosti još ne doživljava kao važna kulturna činjenica u lokalnom kontekstu, reprezentativna i za međunarodnu kulturno-umjetničku scenu. Drugim riječima, sudionici/e scene kreću gotovo od nule.
Radna zajednica umjetnika Podroom i Galerija PM
Takva priča o "osamdesetima" zapravo započinje 1978. godine, pokretanjem Radne zajednice umjetnika Podroom, najranijeg primjera samoorganizacije grupe umjetnika/ica u Zagrebu oko zajedničkog izlagačkog i radnog prostora, koji su inače kao atelijer koristili umjetnici Dalibor Martinis i Sanja Iveković, na adresi Mesnička 12, u samom središtu grada. Projekt Digitalizacija ideja zagrebačkog Muzeja suvremene umjetnosti i suradničkih institucija pod natuknicom Podroom kaže: "Podroom je okupljao istomišljenike, uglavnom pionire Nove umjetničke prakse, koji su željeli da prostor funkcionira ne samo u smislu galerijskog, već da u njemu dominiraju neke do tada nepostojeće ili zapostavljene forme umjetničke komunikacije poput otvorenih razgovora, diskusija, izdavanja publikacija te strukturirane borbe za društveno-ekonomski položaj umjetnika".[#fusnota-2 [2]] Isti izvor navodi da su članovi/ce Podrooma bili Boris Demur, Vladimir Dodig Trokut, Ivan Doroghy, Tomislav Gotovac, Sanja Iveković, Željko Jerman, Željko Kipke, Antun Maračić, Vlado Martek, Dalibor Martinis, Marijan Molnar, Goran Petercol, Rajko Radovanović, Mladen i Sven Stilinović, Goran Trbuljak, Fedor Vučemilović i Mirjana Zorić.
Među umjetnicima se prepoznaju članovi Grupe šestorice autora, koja je sedamdesetih pionirski radila u smjeru izvedbi umjetnosti u javnom prostoru grada, odupirući se izlaganju u galerijama te brišući, u skladu s temeljnim načelima neoavangarde i povijesnih avangardi, granice između umjetnosti i (svakodnevnog) života. Prepoznaju se i umjetnici koji su djelovali individualno ili u paru, ili pak u sklopu drugih grupa i kolektiva (Penzioner Tihomir Simčić (od 1969.): Goran Trbuljak (s Bracom Dimitrijevićem); Kinoklub Zagreb i Genre Film Festival (GEFF): Tomislav Gotovac i dr.). Premda nevelika, krajem sedamdesetih u Zagrebu je nesumnjivo postojala kritična masa likovnih umjetnika/ica koji su težili izvaninstitucionalnom povezivanju i djelovanju, usprkos mogućnostima koje je za stvaraoce Nove umjetničke prakse nudila, primjerice, Galerija SC. Uostalom, Galerija SC, o čijem će programu tijekom osamdesetih kasnije biti više riječi, na nivou Hrvatske je najizravnije i inaugurirala Novu umjetničku praksu, i to ključnom zaslugom svog voditelja za prijelomnog dijela šezdesetih godina, Želimira Koščevića. Zbog toga, upravo je fenomen izvorne samoorganizacije umjetnika/ica oko urbane činjenice kakva se danas na engleskom jeziku, pomalo i pomodno, naziva artists-run space, najznačajnije nasljeđe Podrooma, čija se današnja relevantnost očituje prvenstveno u kritičnom nedostatku sličnih prostora u centru Zagreba, bilo da je riječ o izlagačkim ili radnim aktivnostima. Izuzeci su Galerija Greta (Ilica 92), Galerija Kamba (smještena u maloj garaži obitelji Kamber u dvorištu Ilice 37), te Galerija Siva i pojedini atelijeri Autonomnog kulturnog centra Medika (Pierottijeva 11), čiji je rad u potpunosti ili većem opsegu osujećen razarujućim potresom u ožujku 2020. i, naravno, pandemijom bolesti COVID-19.
Prisjećajući se postanka Podrooma, kustos, kritičar i voditelj Instituta Tomislav Gotovac Darko Šimičić rekao je za Abecedu nezavisne kulture: "Mjesto koje sam otkrio na uličnom plakatu (nakon dolaska u Zagreb na studij iz Slavonskog Broda, op.a.), zvalo se Podroom. (...) Došao sam i na njihovu prvu izložbu. Iako sam znao neka imena tih umjetnika, to je vrijeme kad se tek upoznajemo i kad je Podroom stvarno bio podrum, atelje Dalibora Martinisa veličine 3 na 4 metra. Kako su Dalibor i Sanja Iveković išli na jednogodišnju stipendiju u Kanadu, u dogovoru s umjetnicima formirali su udrugu Radna zajednica umjetnika koja je djelovala u tom prostoru. To je nešto više od godinu dana funkcioniralo super jer su program radili umjetnici samoorganizirano, ili kako danas malo sa samoironijom kažem – sa samoupravljanjem na djelu. (...) Danas nemam ništa protiv da se to nazove samoupravljanje u umjetnosti jer smatram da je to (...) pozitivna tekovina civilizacije ovog dijela svijeta".[#fusnota-3 [3]] Antun Maračić, (između ostalog) voditelj Galerije PM od 1998. do 2001., u tekstu PM 1981―1989, praveći poveznicu između prestanka rada Podrooma i osnutka PM-a, precizno ističe kako je "aktivnost unutar Podrooma trajala od svibnja 1978. do veljače 1980. godine kada uslijed nekih koncepcijskih nesporazuma vlasnici otkazuju gostoprimstvo ostatku Radne zajednice umjetnika. U te nepune dvije godine, u Podroomu se održalo 35 izložbi i ostalih događanja, a na kraju su izdane i zajedničke novine (sadržavale su tekstove i radove umjetnika) pod nazivom Prvi broj koji je, nažalost, bio i posljednji".[#fusnota-4 [4]]
Posebno za današnje doba vrijedi spomenuti kako su u sklopu aktivnosti Podrooma, Iveković i Martinis kao članovi/ce RZU-a još 1979. predložili Ugovor o uvjetima javne prezentacije umjetničkog rada, čime su željeli regulirati potrebe predstavljanja i (ekonomskog) vrednovanja umjetnosti (tada) novih medija, koja pored rijetkih primjera poput Galerije SC, Galerije suvremene umjetnosti (danas MSU-a) te Galerije Nova, nije bila institucionalno prihvaćena ni poticana. Zahvaljujući okupljanju većine zagrebačkih umjetnika/ica Nove umjetničke prakse u RZU-u i njihovom jasnom zajedničkom javnom istupanju, postupno su stvoreni preduvjeti za osnivanje Sekcije proširenih medija unutar HDLU-a, što su, prema Maračiću, inicirali članovi tadašnjih upravnih organa, umjetnici Goran Petercol i Damir Sokić, a svojim autoritetom presudno podržali članovi starije generacije, Ivo Gattin i Stevan Luketić. Time su, dakako, postavljeni i temelji skorog pokretanja Galerije PM u okviru generalnog programa HDLU-a. Iz suvremene perspektive, možda je važnija činjenica da je novoosnovana sekcija primala članove bez akademskog umjetničkog obrazovanja, pa i formalne umjetničke naobrazbe uopće, kakva je, primjerice, bila većina članova Grupe šestorice autora. Na taj način, dugogodišnji javni umjetnički rad u negalerijskim i nemuzejskim izlagačkim i predstavljačkim uvjetima članova/ica sekcije, ali i njihovih kolega/ica – koji je istodobno bio ideološka i pragmatična nužnost i neminovnost jer na umjetničke nastupe u prostorima institucija zbog poetike i politike svoga rada tada nisu ni mogli računati – naposljetku je doveo do promjene institucije. Maračić poentira: "Bilo je to 25. 1. 1981. Praktički, jezgra sekcije i prvi korisnici prostora PM-a bili su, uglavnom, preostali članovi RZU-a, uz neke pridošlice, bez vlasnika Podruma i još nekih umjetnika koji su odustali u međuvremenu".[#fusnota-5 [5]] Zahvaljujući toj "mekoj" institucionalizaciji zagrebačke Nove umjetničke prakse, veza između gradske alternativne i institucionalne likovne scene bila je definitivno uspostavljena, te će svojim dijalektičkim odnosom međusobne naklonosti i netrpeljivosti utjecati na dinamiku scene sve do danas.
Prije povratka na ulicu i stranice omladinskog tiska, treba napomenuti da epitet "alternativno", primjerice, opetovano koristi koprivnički povjesničar umjetnosti i kustos Marijan Špoljar kako bi još 2001. opisao suštinu programa i poetike Galerije PM: "Alternativna umjetnička scena u Zagrebu početkom osamdesetih godina 20. stoljeća našla je u novootvorenom prostoru PM-a ambijent i sadržaj gdje je mogla nastaviti ne samo izlagačku nego i svaku drugu djelatnost koja je komplementarno vezana uz inovativne oblike umjetničkih realizacija."[#fusnota-6 [6]] K tome, "izlaz je nađen u spasonosnoj formuli sljedećeg tipa: treba ustanoviti galeriju koja je prirodni okvir rada suvremenog umjetnika, ali ne "monopolizira društvenu moć", koja se organizira prema načelu korespondencije s djelom, ali je ne zarobljava i ne čini zavisnim od fizičkih koordinata, koja pomaže u relativizaciji čvrstih granica djela, ali sama postoji kao stabilan okvir. Ukratko, načelo "da, ali ne", načelo paradoksa i alogičnosti, podjednako vrijedi i za umjetničku alternativu osamdesetih, kao i za prostore u kojima ona izlaže."[#fusnota-7 [7]] Za takvo bi se načelo, artikulirano na putu od RZU Podroom do Galerije PM, na prijelazu iz sedamdesetih u osamdesete, moglo reći da vrijedi i danas za manje zagrebačke galerijske prostore koji baštine svjetonazor Nove umjetničke prakse, kao što su, naprimjer, galerije Nova i Miroslav Kraljević (GMK), povlačeći skupa sa sestrinskim prostorima pravac što vodi od centra do periferije te opisuje suvremeni smjer kretanja umjetničke "alternative": sve šire i sve dalje od središta grada, u svojevrsnom prstenu oko spomenika gentrifikaciji Zagreba, "zelenovalno" posebno istaknutih nakon prijelomnog potresa u ožujku 2020. godine.
Dvadeset godina prije, osvrćući se na dvadesetu godišnjicu postojanja Galerije PM (dakle, 2021. njena je četrdeseta obljetnica!), Špoljar je ipak ustvrdio da retrospektivno upravo "alternativa" otkriva svoju centralnu poziciju unutar gradskog, hrvatskog i svjetskog umjetničkog polja: "Moglo bi to značiti konačnu potvrdu da se shvaća kako je tzv. alternativa najvitalniji dio umjetnosti te da je povijest moderne umjetnosti uistinu povijest njezinih alternativnih umjetničkih pokreta i tendencija."[#fusnota-8 [8]] Nažalost, prije tako optimistične ocjene, zbio se gotovo fatalan lom koji je, ako je početak Podrooma 1978. njihov simbolički start na alternativnoj sceni likovnih umjetnosti, označio kraj osamdesetih i dotadašnjeg djelovanja Galerije PM (čije će se postojanje nastaviti 1994. u današnjem prostoru Doma HDLU-a). "Ujesen 1991. došao je rat i stari kultni prostor PM-a na Starčevićevom trgu zauvijek je izgubljen. Paravojska Dobroslava Parage ušla je 13. rujna u zgradu bivšeg Starčevićevog doma koju je, pozivajući se na učenje "Oca Domovine" – svojatala, te je s izgovorom njezine 'obrane' zaposjela. Tako je Hrvatsko društvo likovnih umjetnika, do tog časa sa sjedištem u toj kući, izbačeno na ulicu, a s njime i Galerija proširenih medija."[#fusnota-9 [9]]
Prije toga, opet, kakav je alternativni umjetnički život bujao "na ulici" i kako je izgledalo i djelovalo nešto što bi se, možda, moglo nazvati "alternativom alternative"?
Grupa ZZOT
Jedan od mogućih odgovora na to pitanje krije se u i dalje nedovoljno prepoznatom radu Grupe ZZOT, koja istodobno predstavlja jednu od najjasnijih poveznica između Nove umjetničke prakse šezdesetih i sedamdesetih godina i poslijeratne nezavisne umjetničke i kulturne scene te jedan od najkarakterističnijih izdanaka "likovne alternative" zagrebačkih osamdesetih, posve u duhu pretapanja raznovrsnih medija, proširenja mogućnosti tradicionalnih medija novima, fluidnosti među poljima "visoke" i "niske" kulture, "elitne" i "popularne"... Relativna neprisutnost njihovog zajedničkog opusa u prevladavajućem narativu o postmodernističkim likovno-umjetničkim strujanjima tijekom osamdesetih čudi tim više ako se istakne činjenica da je upravo Grupa ZZOT krajem desetljeća izlagala na nekima od najvažnijih svjetskih smotri suvremene umjetnosti, poput izložbe Grupenkunstwerk u sklopu Documente 8 u Kasselu 1987., te dvije grupne izložbe Abbatoirs u Marseilleu 1989. i 1993., ali i samostalno-grupne u bolonjskoj Galeriji Neon 1991., koja je označila njihov labuđi pjev, jer se grupa definitivno razišla 1993. godine. Mali, ali bitni val obnovljenog zanimanja za rad grupe među srednjom i mlađom generacijom lokalnih i regionalnih umjetnika/ica, kustosa/ica i kritičara/ki dogodio se tek 2014./15., kad je prvo na beogradskom festivalu nesvrstanog stripa Novo doba postavljena retrospektivna manja izložba, da bi zatim još jedna izložba sličnog postava u zagrebačkoj Galeriji VN nastala na inicijativu samih članova/ica i njihovih kolega/ica. Tada sam za (zasad) posljednju epizodu emisije Transfer na Trećem programu Hrvatske televizije uradio prilog o toj temi, iz čega crpim većinu dostupnih mi informacija.
Kada se i kako Grupa ZZOT okupila? Svojim djelovanjem ostavili su osebujan trag u području stripa, animiranog filma, grafike i dizajna, performansa, ali i drugih, srodnih medija. Jedan slobodni umjetnik i tek diplomirani studenti likovne akademije, arhitekture i građevine nisu odviše marili za tržišnu prođu svojih radova, iako su se, znakovito, prvi put okupili 1983. kao grupa NOVAC u sastavu: Željko Zorica Šiš, Mirjana Vukadin i Helena Klakočar. Potonja o tom izvornom istupu grupe kaže: "Dogodilo se da su Mirjana Vukadin i njezin tadašnji dečko Željko Zorica, koji je bio član Kugla glumišta čija smo mi bili vjerna publika, dobili mogućnost preko Vladimira Gudca [tadašnjeg voditelja Galerije SC, op.a.] raditi unutrašnje uređenje, odnosno oslikavanje zidova Studentskog centra, njihovog Kluba SC na prvom katu. Dok smo to radili smislili smo ime grupe koja se zvala NOVAC. Bila je to šala, kao, radimo samo za novac."
Članovi/ce grupe već su tada pokazali da su upoznati s najvažnijim trendovima u grafičkoj umjetnosti. Svoju su nišu prirodno vidjeli u tadašnjem omladinskom tisku, razgranatoj grafičkoj djelatnosti i razbarušenoj inspiraciji koju je pružala neobuzdana Kugla. Njihova rješenja podjednako su namigivala stripovima iz kultnog underground časopisa Raw Arta Spiegelmana i chiaroscuro crtežu genijalnog argentinskog stripaša Joséa Muñoza, a svejedno su proizlazila iz prepoznatljive atmosfere studentskog kazališta, glazbene i uopće umjetničke scene. Valja spomenuti da su tada, sredinom osamdesetih, bitna mjesta obrazovanja i prozora u svijet bile Kinoteka i novopokrenuta knjižara Moderna vremena, koja se nalazila u atriju Kinoteke u Kordunskoj ulici, uz kultni kafić čiji je višegodišnji identitet upravo ugrožen, u novom nastavku nerazumijevanja institucija kontinuitet postojanja prostora koji čine živo tkivo grada. Apostrofira to i tekst pozivnice na spomenutu izložbu u Galeriji VN 2015. godine: "Zamijećeni su, redom: u publici Festivala animiranog filma u Lisinskom, na projekcijama filmova u Kinoteci (osobito Fassbinder, Chabrol, Lang), na koncertima Zagrebačkog muzičkog bijenala. Carinici su zamijetili kako iz inozemstva donose časopise čudnih imena Raw, Frigidaire i slično." Sljedeći zajednički rad Grupe ZZOT bio je nagrađivani animirani film Pleši, čudovište, na moju nježnu pjesmu ili 11 minuta opsjene. Tek 1989. u produkciji Zagreb filma Helena Klakočar i novi član grupe Milan Manojlović Mance realizirat će još jedan film, Tai-Chi Zoot. Klakočar: "Tu smo malo ozbiljnije počeli razmišljati o grupi, o stripu, o tome što ćemo raditi i što bismo htjeli raditi, što nas veseli, od kakvih je talenata sastavljena grupa, tko želi surađivati i na koji način, i nazvali smo se Grupa ZZOT. To ime dao je Željko Zorica i mi smo ga prihvatili."
Članstvo u grupi bilo je fleksibilno i počivalo je na zajedničkim interesima i prijateljstvu. Kada je Ivan Doroghy, tadašnji grafički urednik Poleta, 1984. pozvao Grupu ZZOT da za časopis napravi strip-separat (što ističe vezu i naklonost između starije generacije umjetnika/ica okupljenih oko RZU Podroom i mlađih snaga), pridružili su im se arhitektica Nina Haramija, inženjer građevine Kruno Mavar i grafičar Milan Manojlović Mance, i tada su krenuli ozbiljno raditi. Cijelo vrijeme je u blizini bio i kipar Miljenko Sekulić Sarma, koji je s Grupom ZZOT nastupio na njihovoj prvoj samostalnoj izložbi u Galeriji Karas 1986. godine. Već je ta izložba pokazala svu puninu njihovog multimedijskog djelovanja – od skulpture, preko grafike do stripa, ili pak svega toga u jednom. Specifičnost odnosa unutar grupe komentira Ana Janjatović Zorica, supruga pokojnog Željka: "U jednom intervjuu rekao da je Grupa ZZOT zapravo bila vezana iznimno labavim vezama. To su bile prijateljske veze, nije to bila, kako da kažem, strogo organizirana grupa, zato se i moglo dogoditi da su kasnije neki ljudi ušli, jer su cure naprosto zvale ljude da sudjeluju, da se projekt napravi, dakle sve je to bilo dosta ležerno i na nekim prijateljskim vezama, s jednom anarhističkom notom."
Slijedeći svoj stvaralački poriv, Željko Zorica napustio je grupu još prije izložbe u Kasselu; nažalost preminuo je 2013. ne dočekavši obnavljanje interesa za rad grupe (Mirjana Vukadin umrla je 2010.). Ipak, kao suosnivač i umjetnički ravnatelj Festivala prvih, kroz vlastitu umjetničku organizaciju Studio Artless, 2011. u sklopu njegovog devetog izdanja samostalno je inicirao početak proučavanja nasljeđa ne samo Grupe ZZOT nego i nekolicine drugih neopravdano zanemarenih umjetničkih fenomena osamdesetih, o čemu je Suzana Marjanić uradila vrijedan intervju, dostupan na web-stranici ugaslog dvotjednika Zarez.[#fusnota-10 [10]] No usprkos tome, o Grupi ZZOT premalo je relevantnih pisanih podataka, pa su oni objavljeni u katalozima izložbi i najiscrpniji. Nezanemarivo je, naravno, što su pojedini članovi/ce grupe ostali itekako prisutni u životu alternativne, odnosno nezavisne gradske umjetničke scene; pored Željka Zorice, nezaobilazna osobnost (p)ostao je Mance, čiji se nesvakidašnji kantautorski opus od kasnih devedesetih počeo probijati do nešto šire publike, uvelike zahvaljujući podršci glazbenih nakladničkih kuća Kekere Aquarium i Zvuk Močvare, koje su sva tri njegova kultna albuma premijerno objavile na kazetnom (Čovjek iz Katange, 1996. i Plavi bar, 2000.) te CD formatu (Melodije sobe i predsoblja, 2003.). Kasnije su i prva dva albuma iznova objavljena na CD-u, a urednik svih izdanja bio je Kornel Šeper. Na prijelazu iz devedesetih u dvijetisućite, Mance je u ulozi strip-autora bio aktivan i kao član tada tek pokrenutog kolektiva Komikaze, ponovo predstavljajući živu sponu između prijeratne i poslijeratne scene, a kao takav je bio i personifikacija čvrstih veza među glazbenim i likovnim poljem onog i ovog, iz perspektive scene de facto jednog te istog doba. Bio je, primjerice, treći pjevač (prvi je bio Davor Gobac, a drugi Igor Zambeli Slojmun) već spomenute post-novovalne grupe Korowa Bar, koja dolaskom Varje Orlić na mjesto pjevačice mijenja ime u Karlovy Vary te pod tim imenom 1985. objavljuje svoj jedini LP La Femme (PGP RTB, 1985.). Kratku i jasnu ocjenu Manceovog utjecaja na kulturu sredine u kojoj živi i radi dao je, primjerice, Emil Tedeschi u reportaži Jonathana Bousfielda za Jutarnji list 2016.: "Upravo ljudi kao Mance čine Zagreb gradom, a ne nekom provincijalnom rupom, i ovdje nemamo puno ljudi poput njega. Generalno gledano, u Zagrebu se stvari pogoršavaju. Međutim, Manceov rad nam pomaže da se održi nada kako nije sve do kraja izgubljeno".[#fusnota-11 [11]]
Alternativno krilo stripa i animiranog filma
Animirani film Tai-chi Zoot Klakočar i Mancea – za koji je glazbu skladao Damir Prica Kafka, zvan Capri, saksofonist Haustora i Trobecovih krušnih peći, suosnivač (s pokojnim gitaristom Draganom Pajićem Pajom) impro i free-jazz kolektiva Cul-de-Sac te pokretač i sudionik brojnih eksperimentalno-glazbenih inicijativa i projekata – izvan svoje filmske poetike značajan je zbog bar dvaju razloga. Prvo, označio je kratki, ali intenzivni prodor alternativne umjetničke scene u produkcijsko okruženje institucije kao što je Zagreb film, koja je tada nasušno trebala svježu autorsku krv. Drugo, obilježio je utjecaj progresivnih kretanja u mediju stripa na animirani film, još jednom u njegovoj lokalnoj povijesti, zahvaljujući preokretu što ga je sa sedamdesetih na osamdesete izvela strip-grupa Novi kvadrat na stranicama omladinskog tiska (prvenstveno Poleta u Zagrebu i Vidika u Beogradu). Bivši članovi Kvadrata Joško Marušić i Krešimir Zimonić, koji su se u Zagreb filmu ubrzo posvetili "crtićima", ondje su također privukli mlađe autore/ice (posebno potonji!) koji su se do tada donekle afirmirali većinom objavljujući stripove u zagrebačkom omladinskom tisku (Studentski list, Polet) te magazinu Patak (pokrenutom 1986.) koji je Društvo autora stripa SR Hrvatske objavljivalo u Požegi (glavni urednik bio je Zimonić). Patak je potkraj osamdesetih bio jedini koliko-toliko stabilan medij posvećen poticanju isključivo domaćeg stripa.
Neki od autora ranije su se proslavili, poput grafičkog dizajnera i ilustratora Milana Trenca, diplomanta filmske režije pri ADU, poznatog po izvrsnim crtežima u tjednicima Start i Danas te strip-serijalu Milan Blenton, kao i po posljednjem antologijskom prijeratnom crtiću Zagreb filma, Veliki provod (1990.). Drugo nezaobilazno ime je ono pokojne Magde Dulčić (1965. – 2016.), koja je u Zagreb film došla s već zamjetnim iskustvom strip-autorice, te je prvo skupa sa Zimonićem kao koscenaristica i animatorica realizirala nagrađivani film Leptiri (1988.), da bi se u samostalne režijske vode upustila u narednom desetljeću. Dulčić, porijeklom iz Starog Grada na Hvaru (gdje se kasnije vratila živjeti sa suprugom, također pokojnim književnikom, strip-autorom i likovnim umjetnikom Zvonkom Todorovskim (1960. – 2010.)), važno je spomenuti kao sudionicu jezgre strip-autora/ica koji su još prije rata postigli osjetniju prisutnost na alternativnoj umjetničkoj sceni, objavljujući stripove u Patku i bliskim, ne nužno specijaliziranim strip-časopisima, a svjetonazorski i poetikom bili su bliski ranije stasaloj Grupi ZZOT. Ovu neformalnu grupu autora/ica također je obilježio rani istodobni nastup više žena na domaćoj strip-sceni, što je kod nas napokon bilo potaknulo javni govor o "ženskom stripu", odnosno "ženskom pismu" u mediju stripa, koje se se do danas razvilo više nego dovoljno da bi prestalo biti shvaćeno kao zasebna, izdvojena kategorija medija.
Pored Dulčić i Trenca, bili su to sami Helena Klakočar i Željko Zorica, zatim Dubravko Mataković i posebno Danijel Žeželj; njihovi su stripovi odražavali karakterističan postmoderni popkulturni duh osamdesetih, osjetan ponajviše u slobodnom poigravanju različitim žanrovima kao pripovjednim okvirima (krimi-triler ili noir bio je jedan od najomiljenijih, potom komična parodija, pa čak i travestija kod Matakovića i Zorice) te izraženom, prepoznatljivom grafizmu koji se nerijetko temeljio na naglašenim ekstremima između crnog i bijelog, svjetla i sjene, sljedeći tako, a katkad i anticipirajući iskustva nekih od najistaknutijih europskih i američkih autora/ica. Danas, kada se može reći da je strip u Hrvatskoj u prijevodnom, ali i autorskom smislu odavno uhvatio korak sa svjetskim zbivanjima (taj je zahtjevan zadatak uglavnom ispunjen tijekom druge polovice dvijetisućitih i prve polovice desetih godina), tek treba izvršiti izdašniju revalorizaciju ove specifične "škole" i označiti ju kao to što je doista i bila: autentičan domaći strip-postmodernizam, čiji je kontinuitet i izvjesni uspon grubo prekinuo rat.
Među zanimljivim strip-serijalima koje je Dulčić kreirala osamdesetih za Patak, ovom prilikom ću spomenuti Mali saksofon i Grad žena (prema scenariju Dubravke Senčić), dok se Helena Klakočar istaknula stripom Vlaga, mraz i sol te drugima koji su 2016. zahvaljujući izdavačkoj kući Vedis sabrani u albumu Vlaga, mraz i sol i drugi rani stripovi 1983. – 92. Naposljetku, unutar kruga "pačjih" strip-autora/ica, neophodno je istaknuti uvijek prisutnog, no i osjetno izdvojenog Dušana Gačića i njegove serijale Dnevnik, Kuća paukova i Grad u mraku, koji u vlastitim, fanzinskim izdanjima traju do dana današnjeg! Ako je Grupa ZZOT širila medij stripa sofisticiranim kombiniranjem postkonceptualnih umjetničkih elemenata, Gačić je svoje širenje tada izvodio krajnje gerilski, sprejajući šablonama serijal Wall-strip na zidovima novozagrebačkih zgrada i pothodnika u Zapruđu, Utrinama i Travnom, gdje danas živi i radi.
Cul-de-Sac su osmislili glazbu i za prva dva profesionalna filma Nicole Hewitt, svestrane multimedijske umjetnice koja od sredine osamdesetih, između ostalog, radi na granicama filmskih rodova, od animiranog i eksperimentalnog do dokufikcijskog. Unatoč tome što je rođena u Londonu, Hewitt je formativne godine provela u Zagrebu osamdesetih, a njezino djelovanje, i tada i sada, poticajno svjedoči o raznovrsnim modusima suradnje između sudionika/ica alternativne likovno-umjetničke i eksperimentalno-glazbene scene, kao i o ženskom iskustvu razvoja scene, koje je do danas također ostalo nedovoljno istraženo te se znanje o tome uglavnom temelji na osobnim svjedočanstvima. Hewitt je pak za Cul-de-Sac isprva kreirala analogni grafički VJ-ing koji je pratio nastupe uživo (kasnije je tu ulogu naslijedio, i do danas je osebujno ispunjava, slikar-grafičar Nikola Vincelj Jinks). O tom odnosu Hewitt kaže: "Moje prožimanje s eksperimentalnim formama koje su bile uzbudljive i nove kako meni tako i drugima, bilo je kroz suradnje s Cul-de-Sac, (...) grupom što je okupljala ogroman broj muškaraca koji su svirali vrlo eksperimentalnu, slobodnu i često teško slušljivu glazbu. Iz nekog razloga sam se i ja upetljala u to društvo i za njih radila mnogo grafičkih uradaka, od fanzina do postera, razne tipografije, omota za kazete..."[#fusnota-12 [12]] Neovisno o suradnji i druženju, međutim, Hewitt zagrebačke osamdesete također bez krzmanja demistificira i demitologizira iz perspektive rodnih uloga, koje su tada bile zadane u još mnogo većoj mjeri nego što su to danas, uz izostanak samoorganizacije žena oko pitanja društvene jednakosti na razini zajedničkih platformi i udruga: "Moje iskustvo vrlo mlade žene '80-ih u Zagrebu bilo je kroz postojanje nekih momenata tzv. alternativne ili progresivne kulture. Međutim, ona je bila vrlo isključiva, vrlo patrijahalna, šovinistička, rasistička. Vladao je snobizam. (...) Postojala je proizvodnja alternativnog u odnosu na režimsku proizvodnju vrijednosti i umjetnosti. Postojale su alternativne i samoorganizirane scene i to je vrijednost tog vremena. (...) Ali opet mislim da je za žene koje su tada bile mlade taj svijet bio vrlo nepristupačan. (...) S jedne strane postojala je želja biti dijelom alternativne, progresivne, hedonističke scene, ali istovremeno i nemogućnost da se u njoj vidim. Ideja nevidljivosti o kojoj i dan danas razmišljam i na kojoj radim, krenula je tada. Bila je to ideja, osjećaj nevidljive žene čega sam bila svjesna."[#fusnota-13 [13]] Dakako, takva vrsta raskoraka do danas je tek donekle svladana, čemu je i Hewitt doprinijela kako svojim autorskim i producentskim radom u sklopu Pangolina,[#fusnota-14 [14]] tako i predavačkim pri Odsjeku za animirani film i nove medije Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu.
Nadalje, drugi presudan moment za (ne samo) njenu generaciju umjetnika/ica i kulturnih radnika/ica, koji ona u intervjuu ističe, jest neprevladana trauma rata i ratova devedesetih te raspada nekadašnje zajedničke države, odnosno kulturnog prostora, što je uzrokovalo "bolne rezove" još dublje od ekonomskih, kao i raštrkavanje važnih sudionika/ica alternativne umjetničke scene na više strana Europe i ostatka svijeta. "Dogodilo se nevjerojatno, nezamislivo ispoljavanje grozota koje nas je razmjestilo posvuda. Da smo ostali na okupu kao ekipa možda smo se mogli širiti u drugim modelima razmišljanja. Možda se mogao dogoditi više emancipatorski pristup sceni, kulturi i njenoj proizvodnji. Svi ti mogući putevi bili su odrezani oštro, agresivno i naglo. Postoji neka crna rupa u kulturnom kontinuitetu koji se mogao dogoditi, a nije. Istovremeno su te crne rupe bile i osobne. Svi smo osobno doživljavali prestanke života koji su trajali godinama. Na nivou zajedničke (...) proizvodnje dogodili su se, kao što svi znamo, (...) strašni prekidi, (...) upadi u mogućnost kreativnosti, života i zajedničkog stvaranja."[#fusnota-15 [15]]
Ovo je prvi dio teksta "Na istom prostoru, ispred vremena" - pročitajte i drugi dio.
[1]strazarni-lopov.blogspot.com, pristupljeno 15.12.2020.–
[2]https://digitizing-ideas.org/hr/istrazi/podroom, pristupljeno 15.12.2020.
[3]https://www.kulturpunkt.hr/content/umjetnost-drugim-sredstvima, pristupljeno 15.12.2020.
[4]Maračić, A.: PM 1981–1989, Recentni radovi (katalog izložbe); Galerija PM i Galerija Karas; Zagreb, 1989. (izvorna objava); PM 20, dvadeset godina 1981–2001 (katalog izložbe); Janković, I.R., Maračić, A., Tudor, N. (ur.); Hrvatsko društvo likovnih umjetnika Zagreb i Umjetnička galerija Dubrovnik; 2001. (citat)
[5]Ibid.
[6]Špoljar, M.: "Galerija PM: vitalnost izložbenog prostora"; PM 20, dvadeset godina 1981–2001 (katalog izložbe); Janković, I.R., Maračić, A., Tudor, N. (ur.); Hrvatsko društvo likovnih umjetnika Zagreb i Umjetnička galerija Dubrovnik; 2001.
[7]Ibid.
[8]Ibid.
[9]Maračić, A.: PM 1981–1989, Recentni radovi (katalog izložbe); Galerija PM i Galerija Karas; Zagreb, 1989. (izvorna objava); PM 20, dvadeset godina 1981–2001 (katalog izložbe); Janković, I.R., Maračić, A., Tudor, N. (ur.); Hrvatsko društvo likovnih umjetnika Zagreb i Umjetnička galerija Dubrovnik; 2001. (citat)
[10]http://www.zarez.hr/clanci/o-dobizmu-i-drustvu-razocaranja, pristupljeno 15.12.2020.
[11]https://www.jutarnji.hr/globus/kultura/najveci-nepoznati-zagrebacki-kantautor-kako-je-hrvatski-syd-barrett-prije-20-godina-snimio-svoju-kultnu-plocu-covjek-iz-katange-5312039, pristupljeno 15.12.2020.
[12]https://www.kulturpunkt.hr/content/logika-kapitalizma-preuzela-je-proizvodnju-umjetnosti, pristupljeno 15.12.2020.
[13]Ibid.
[14]http://www.pangolin.hr/hr/, pristupljeno 15.12.2020.
[15]https://www.kulturpunkt.hr/content/logika-kapitalizma-preuzela-je-proizvodnju-umjetnosti, pristupljeno 15.12.2020.