Ovo je drugi dio teksta "Na istom prostoru, ispred vremena" - pročitajte i prvi dio.
Piše: Bojan Krištofić
Greiner & Kropilak
O takvim rezovima i odlascima, manje oštro i borbeno, više poetski i melankolično, pripovijeda i Boris Greiner (povlačeći paralele sa suvremenom kulturnom emigracijom), opisujući kako se snalazio jedan od protagonista zbivanja, njegov pokojni prijatelj, slikar Davor Mindoljević, zvan Tigar. "Krajem osamdesetih i početkom devedesetih najveći je broj odlazaka bio vezan za Nizozemsku. Mnogo je njegovih [među ostalima, većina članova/ica kolektiva Cul-de-Sac, op. a.] ondje provelo petnaestak godina, da bi se, jedan po jedan, većina njih i vratila. Usporedbe radi, u Englesku ih je otišlo mnogo manje, ali iz Engleske se nitko nije vratio. U današnje je vrijeme situacija drukčija, njegovi po posao uglavnom odlaze u Irsku i nikad se ne vraćaju. Po umjetničku potvrdu idu u Berlin, ondje postaju građanima svijeta, pa stoga slobodno ponekad i navrate (...), baš poput onih prije njih, koji su (...) odlazili iz svjetonazorskih razloga. (...) Nije se micao zato što mu je bilo posve jasno da to što ima ovdje, poziciju u kojoj se nalazi s ljudima što ga okružuju, da to ne može imati nigdje drugdje. Takav ga je doživljaj postavio nasuprot ostalima koji su redom smatrali da je drugdje bolje. (...) Vrijeme ga je, međutim, zateklo u situaciji kad je njegov ugao prodan. Nema više Blata, a s njegovom je eliminacijom nestao i razlog, pa i označitelj njegove filozofije ostanka. No, ako je nestala platforma, nije nestala i filozofija što je iz nje proizašla, profiće iz Nizozemske čeka na sekundarnoj lokaciji u Balkan prolazu."[#fusnota-16 [16]]
Greiner je također bio među onima koji su ostali. Ovaj osebujni diplomirani kineziolog i sportski trener, u mladosti vrhunski atletičar (viceprvak Jugoslavije u skoku u vis 1980.), devedesetih kao urar nasljednik obiteljskog obrta, u umjetnosti je bio potpuni autodidakt (grafički dizajn, proza i poezija, publicistika, film i performans). Sa Stanislavom Habjanom alias Kropilakom (također dizajn i književnost, glazba i izvedba, režija i ilustracija) u sklopu djelovanja njihovog dvadesetogodišnjeg konceptualnog multimedijskog projekta Greiner & Kropilak Mailart Office (1983. – 2003.) osamdesetih je određeno vrijeme već proveo u tuđini, preciznije u SAD-u, najviše u Chicagu, gdje su obojica bili fizički radnici. Ova zajednička pustolovina, koja isprva možda i nije bila motivirana umjetničkim i izvedbenim pobudama, postupno je postala, kao i sve drugo što su Greiner & Kropilak činili dvadeset godina, svojevrsni performans, specifično ponašanje u realnom vremenu predstavljeno kao umjetnički čin, te sekvenca oživotvorenja prepoznatljivih likova kakvi istodobno i jesu i nisu personifikacija svojih autora, odnosno izvođača (s karakterističnim kaputima te Greinerovim oblim i Kropilakovim ravnim polucilindrom kao glavnim vizualnim označiteljima). Zbog toga je njihovo djelovanje izuzetno nezahvalno te vjerojatno potpuno nepotrebno, pa i neopravdano nastojati užeumjetnički, žanrovski i rodno definirati, već treba prihvatiti interpretaciju kako upravo u neprekidnoj protočnosti identiteta i značenja G&K-a i medija kroz koje su sadržaj kanalizirali leži tajna možda najležernijeg, ali i najneuhvatljivijeg pristupa postmodernoj epohi domaćeg arta.
Upravo zato, radi obilja materijala raštrkanog kojekuda (časopisi, knjige, katalozi izložbi, plakati, Internet...), kao najčvršća referenca za rad Greinera & Kropilaka vjerojatno i dalje funkcionira "njihov epitafni" Quorum iz 2003. Pored detaljnih CV-ova i bibliografije, u njemu se nalazi i niz zapažanja o njihovim likovima i djelima iz vizure ravnopravnih sudionika/ica zagrebačke alternativne umjetničke scene, čiji izbor vrijedi citirati da bi se potpunije shvatila suština svjetonazora koji je dvojac svojim, najtočnije bi bilo reći bivanjem prenosio svijetom. Dalje, bitno je što najduži dio egzistencije projekta G&K Mailart Office spada u devedesete, pa time uglavnom izlazi iz okvira teksta, stoga ću samo spomenuti da je za taj period presudna i njihova suradnja s Danijelom Žeželjem u trojcu Slipa konfidenca, koja je ponajviše odredila dizajnerski dio rada G&K-a. Pokretanje umjetničke radionice Petikat, što ju osim ove trojice čine i fotograf Boris Cvjetanović te likovnjak Hrvoje Đukez, već ulazi duboko u dvijetisućite i beskompromisno traje do danas, na produkcijski održiv način (izdavaštvo raznovrsnih umjetničkih te proznih i/ili poetskih knjiga, filmovi, izložbe...) baštineći birane aspekte rada G&K-a – prvenstveno suverenu interdisciplinarnost i narativnost, tj. jasnu naklonost simultanom pripovijedanju riječju i slikom.
Riječ ponovo dobiva Antun Maračić: "Ono, naime, što nam nude u svojim nomadskim i nestalnim, nestvarnim pojavljivanjima i nisu drugo nego inačice mašte i sna, neuhvatljivosti, ali i nježnosti i nenasilja. Oni se, uostalom, više ponašaju nego što stvaraju, više su (kao fizičke, mentalne i temporalne činjenice) sami sebi odskočna daska za pokretanje prevrtljivog procesa preobrazbi, negoli zalog sistematskog pravocrtnog razvoja koji bi im omogućio bezbolniju afirmaciju u ozbiljnom okružju koje voli izvjesnost sistema; da se netko jasno identificira kao književnik ili slikar, kipar ili muzičar. Greiner & Kropilak dosljedno nas lišavaju takve mogućnosti lake identifikacije, pa utoliko i arbitrarnog smještaja na rang listi vrijednosti. Služe se tekstom, slikom, objektom, svojim tijelom i glavom, ali još više fikcijama o sebi i svijetu kojega preoblikuju po svojoj volji, negirajući njegovu tvrdoću, utege i vreće pijeska, kao i sve drugo što mu onemogućava solidno napredovanje".[#fusnota-17 [17]] Evelina Turković, povjesničarka umjetnosti, kustosica i kritičarka te radijska i TV-urednica, zaokružuje misao: "Svakodnevnica je tu imaginaciji tek podatan materijal, a u toj osmozi ponajprije stradavaju jasne granice stvarne egzistencije i kreativnog izraza. Iako su njihovi stvarni likovi redovito i protagonisti, sve što rade brižljiva je gradnja slike o samima sebi. Imaginarna nadogradnja, predstava u tom procesu, postaje jednako stvarna, ako ne i stvarnija od realnosti".[#fusnota-18 [18]]
U užem smislu likovnosti i dizajna, Greiner & Kropilak bili su autentični lokalni predstavnici estetike dekonstrukcije tipografije kao temelja kultivirane vizualne komunikacije, koja je osamdesetih uzela maha na zapadnoeuropskoj i američkoj sceni, da bi potpuno eksplodirala devedesetih (Neville Brody, David Carson, Vaughan Oliver i dr.). Korijene u duhu spontane postmoderne pomalo je počela puštati i kod nas, uglavnom u okrilju bujajuće produkcije časopisa, nosioca progresivnih društvenih i kulturnih tendencija, a među njima je sredinom osamdesetih prednjačio upravo Quorum. Svojim radikalnim otvaranjem književnog polja kritičkom čitanju najraznovrsnijih medijskih i umjetničkih praksi, dehijerarhizirao je na tragu ranije naznačenog "sjaja epohe" čitavo kulturno polje, ističući upravo horizontalnu recepciju kulturnih sadržaja bez ikakvih vrijednosnih odredbi a priori kao centralnu svjetonazorsku paradigmu svoga doba. Najprije stidljivo, a zatim sve sigurnije, i dizajn časopisa i popratnih materijala (mahom plakata, ali i glazbenom scenom inspriranih fanzina drugačijeg sadržaja, tj. umjetničkih samizdata), stao je odražavati takvo prožimanje i široko kolažiranje, kao i citatnost tema i motiva, nerijetko preuzimajući i tehnikom xeroxa (fotokopiranja) vizualne materijale iz različitih stilskih i poetičkih razdoblja, suprotstavljajući se vrijednosti originala umjetničkih djela, a slaveći životnu mogućnost pogrešaka do kojih je redovito dolazilo pri tadašnjim tehnikama kopiranja te slaganja tipografskih i dizajnerskih kompozicija.
Osvrćući se na dizajnersko-likovni rad G&K-a, generacijski kolega Željko Serdarević ocjenjuje: "Sretni vlasnici jednog od najkonzistentnijih opusa grafičkog dizajna u posljednjih nekoliko desetljeća kod nas, kao dizajneri Nomada svoje su iskustvo raygun [epohalni američki glazbeni magazin, čiji je umjetnički direktor bio dizajner David Carson, op.a.] kulture devedesetih interpretirali na posve osoben način. Na mjestu na kojem Arkzin i Godine povremeno zapadaju u dizajnerski aktivizam, G&K nude intimističku grafičku poeziju i briljantne crteže Danijela Žeželja".[#fusnota-19 [19]]
Studio Imitacija Života / Krici i šaputanja
Što se koliko-toliko nastavilo devedesetih, začeto je osamdesetih. Dok su Greiner & Kropilak, iako nedvojbeno informirani o tada kurentnim trendovima u dizajnu, i u tom polju svoga rada djelovali u najvećoj mjeri intuitivno, kolege poput Darka Fritza i Željka Serdarevića te Dejana Kršića češće su nastupali programski manifestno što se tiče estetike i politike za koju su se zalagali. Nekoliko godina mlađi od G&K-a, Serdarević i Fritz u duetu su djelovali kratko, od 1988. do 1990., predstavljajući se kao Studio Imitacija Života ako su proizvodili naručena djela, iliti dizajn, a kao Krici i šaputanja ako su kreirali umjetničke, danas bi se katkad reklo samoinicirane radove. Na alternativnoj umjetničkoj sceni donekle su se doimali kao "komplementarni antipod" Greineru & Kropilaku. Gdje su G&K ponajprije pripovijedali, redovito dopuštajući sadržaju da bira formu, odnosno trudeći se oko prožimanja "vanjskog" i vlastitog sadržaja kako bi postigli cjelovitost i nedvojivost svoje originalne naracije, istodobno ne zanemarujući potrebe naručenog sadržaja, Studio Imitacija Života su pozornost polagali prvenstveno na formu izlaganja, tj. aranžiranja, dovodeći i dizajn i svoje identitete unutar biranih medija do više razine apstrakcije i sofisticirane stilizacije nego što je to bio slučaj s G&K-om.
Greiner & Kropilak mnogo su inspiracije crpili iz stripa i literature: kratke stripove rađene tehnikom fotokopiranja i samo ponekim crtežom objavljivali su, primjerice, u Studentskom listu. Habjan / Kropilak autor je antologijske domaće zbirke kratkih priča osamdesetih, Nemoguće varijante (Biblioteka Quorum, Zagreb 1984.), koju je, nota bene, dulje vrijeme bilo gotovo nemoguće nabaviti, a upravo ju je kao prošireno izdanje iznova objavio Petikat. Zaključni izdanak suradnje G&K-a također je bila zajednička prozna knjiga Greiner & Kropilak Interkonfidental (Faust Vrančić, Zagreb 1999.). Studio Imitacija Života bili su više vezani uz glazbu i kazalište, štoviše, elektroničkom glazbom su se i autorski bavili, definirajući jedan od segmenata svoga rada kao glazbeno-scenske priredbe, čime su bili jedni od domaćih pionira u tom području. Kao dizajneri su se pak prvenstveno afirmirali dizajnom za teatar, preciznije za Eurokaz, prijelomni festival novog kazališta pokrenut 1987. godine (u sklopu programa Univerzijade), što se uskoro proširilo i do drugih manifestacija, poput Tjedna suvremenog plesa, ili dizajna za Slovensko narodno gledališče Maribor. Vrijedi spomenuti da je Fritz, prije nego što se udružio sa Serdarevićem, nastupao s plesačicom i pjevačicom Varjom Orlić u duetu Zodiac art for Jarrvil K., koja je performans Peep show izvela 1986. u Galeriji SC i Klubu SC, na katu zgrade iznad kina: ona je plesala, a on je vodio projekcije.
Za razliku od G&K-a, koji su sebi priuštili dulje trajanje, Krici i šaputanja kao da su si programski zacrtali bitno kraće zajedničko djelovanje: svaka od njihove tri godine samoiniciranog umjetničkog rada riješena je pod različitom, jedinstvenom egidom (1988: Saltomortale, 1989: Protupomak, 1990: Interpunkt). Smisao rada G&K-a bilo je (i) performativno bivanje u vremenu kao neizravni način iskaza specifičnog umjetničkog i životnog svjetonazora, s ciljem konceptualnog sjedinjenja raznovrsne stvaralačke prakse. Fritzov i Serdarevićev projekt bio je, čini se, "dizajniran" kao kratkoročan, odnosno pomno osmišljen stvaralački pristup, čiji je bljesak također trebao demonstrirati suvereno vladanje odabranim medijima s jedinstvenim, precizno utvrđenim konceptualnim uporištem, na prijelazu povijesno-avangardnih i modernih utjecaja u smjeru upotrebe njihovog nasljeđa kroz optiku postmoderne, slobodnim (auto)referencama premrežene logike. Zbog toga je manifestno nastupanje, kakvo se ogleda i u "programskom" određenju njihovih zajedničkih radnih godina, karakteristično za Serdarevićevo i Fritzovo djelovanje u duetu uopće.
U tom su "samoiniciranom" segmentu svog rada, pored glazbeno-scenskih priredbi, u izložbenim i uličnim javnim prostorima izlagali i instalacije. Amblematska izložba Lontano dagli occhi, lontano dal cuore (1989.) u uličnim izlozima paralelno je postavljena iste godine i kao izložba Ekranizacija u Galeriji suvremene umjetnosti s fotografskim reprodukcijama uličnih instalacija. Nakon izlaganja u jednoj od reprezentativnijih galerija u gradu i zemlji, sljedeći izbor dua bio je izlagati u potpuno anonimnom ili off-prostoru, derutnom podrumu stambene zgrade u Petrinjskoj 73, koji je tada koristio body-building klub. Njihova prva izložba dizajna u Galeriji Nova također ih je potaknula na eksperiment s metodama izlaganja – trajala je samo tri večeri, a svaka je večer imala zaseban čin otvorenja: prvu je uživo putem Radija 101 otvorio voditelj Siniša Švec, drugu večer uobičajenim govorom Tihomir Milovac, a treća je večer otvorena tiskanim intervjuom književnice Đurđe Otržan s Fritzom.
Eklektičnost izričaja i suzdržana, no jasna melodramatičnost ugođaja i značenja (na tragu različitih imenovanja identiteta dueta, prema filmovima Douglasa Sirka i Ingmara Bergmana), u kombinaciji s rafiniranom likovnom i tipografskom estetikom te zanatskom izbrušenošću, koje su, u usporedbi s njihovim generacijskim suborcima, bile ponajmanje udaljene od čitkosti i sofisticiranosti visokog modernizma, ponajviše su, moj je osobni dojam, utjecale na suvremene generacije dizajnera. Mali, ali veoma značajni opus Studija imitacija života sa svojom slojevitom, ali ipak na sebi svojstven način hermetičnom alternativnom estetikom najizrazitije je "preusmjerio" središnji tok razvoja dizajna u Hrvatskoj.
I Serdarević i Fritz su se kasnije, samostalno i radeći s drugima, nastavili plodno baviti dizajnom i raznovrsnom vizualnom umjetnošću (Fritz se bavi i kustoskim radom, dok Serdarević u suradnji s današnjim ortakom Draganom Mileusnićem nerijetko izvodi kazališne scenografije te VJ-ing). Valja zabilježiti da je Serdarević, prije nego što je iz Splita uopće došao u Zagreb studirati povijest umjetnosti i engleski jezik, bio klavijaturist i grafički dizajner grupa Vojnici olovnih nogu i Tužne uši (nazvane prema evergrinu riječkih Parafa, 1982. – 1987.), tako sudjelujući u trasiranju prvih konkretnih post-punk, synth-pop, EBM i electro-industrial glazbenih pravaca u nas. Napokon, za razliku od drugih, nedovoljno dokumentiranih podviga pionira osamdesetih – Studio imitacija života / Krici i šaputanja danas imaju sasvim solidno strukturiranu Tumblr stranicu, na kojoj su svima dostupne reprodukcije većine njihovih radova.[#fusnota-20 [20]]
Nova Evropa / NEP
Svojom poetikom i politikom, ali i strukturom (samo)organizacije, otprilike između Greinera & Kropilaka te Studija imitacija života / Krikova i šaputanja, stajao je fluidni kolektiv Nova Evropa (NEP), koji je djelovao od 1982. do 1992. Poput nekoliko drugih alternativnih umjetničkih fenomena osamdesetih već obrađenih u ovom tekstu, i oni su recentno iskusili obnovljeni val zanimanja istraživača/ica za svoj rad i zaslužili postavljanje do sada možda i najozbiljnije istražene izložbe na takvu temu, NEP / NOVA EVROPA: Kunst ist zeitlos, Europa endlos u Galeriji Hrvatskog dizajnerskog društva, u lipnju i srpnju 2020. (kustos: Marko Golub). To pridonosi dojmu da je tek unatrag nekoliko godina (a svakako tijekom ovog desetljeća) suvremena vizualna scena počela stvarno "hvatati korak" s protagonistima koji su joj, uistinu, izravno prethodili, pa se takvo prožimanje može držati i određenim razlogom za optimizam. Nova Evropa od svog je početka bila čvrsto zagledana u budućnost, ali se istodobno, poput većine generacijskih suboraca/kinja, inspirirala (i) prošlošću, prije svega povijesnim avangardama (posebno ruskom) kao pokretima koji su do sada najuvjerljivije, najutjecajnije i najdjelotvornije nastupali revolucionarno putem umjetnosti, čime su uvelike odredili paradigmu suvremene (likovne) umjetnosti gdje se progres poistovjećuje sa subverzijom.
Poput svojih, usudio bih se reći, najbližih sugovornika u Jugoslaviji, kolektiva Neue Slowenische Kunst, Nova Evropa u tome je bila sasvim eksplicitna, nastupajući manifestno tamo gdje su mnogi kolege/ice preferirali suptilniji pristup komunikaciji s javnošću. Njihove dvije najzvučnije parole bile su "Svatko je uključen u brutalni elektronski intimizam nove evrope, čak i oni koji toga nisu svjesni" i "Svi su stilovi dozvoljeni", a podcrtavale su dvije premise. Prvo, karakteristični paradoks deklarativnog obraćanja "širokim narodnim masama" upotrebom namjerno limitiranih, intimnih medija i alata[#fusnota-21 [21]] koji su svejedno pretendirali na najveću moguću umnoženost u raspoloživim uvjetima (mahom tehnikom xeroxa), obavezno promičući vrline kopija spram originala, inkluzivnosti prema ekskluzivnosti, demokratizacije "svijeta umjetnosti" nasuprot nepristupačnosti i elitizmu. Druga premisa utjelovila je potpuni melanž korištenih stilova i estetika, u rasponu od, kako je već istaknuto, povijesnih avangardi do tada aktualne popularne kulture i njenih korifeja (koji su simbolizirali upravo takvo pretapanje): Laurie Anderson, Loua Reeda, Andyja Warhola, Kraftwerka i dr. Navedeni su se pojavljivali i kao fotokopirani likovi u radovima Nove Evrope, kao i čitav niz anonimnih lica i stvari skupljenih s otpada masovne kulture: reklamnih magazina, oglasa, naslovnica... Rekontekstualizirajući ih slijedeći najčišće postmoderne principe, NEP-ovci su tvrdo dehijerarhizirali kulturne kanone čije su motive i simbole upotrebljavali, tako nadahnuto oblikujući alternativni pejzaž (vizualne) kulture (ne samo) zagrebačkih osamdesetih.
Napokon, tko je činio Novu Evropu? Bili su to Dejan Kršić, dizajner, novinar i publicist; Gordana Brzović, filmska i TV redateljica i montažerka; Jane Štravs, slovenski fotograf (danas službeni fotograf grupa Borghesia, Laibach i drugih članova/ica NSK) te glazbeni novinar i teoretičar Neven Ćulibrk kao "organizator i propagandist"[#fusnota-22 [22]] (danas otac Jovan Ćulibrk, episkop slavonski). Kako bi se do kraja artikulirali korijeni angažmana Nove Evrope, vrijedi citirati Marka Goluba iz pratećeg teksta Glava umjetnika kao radar: elektronički intimizam Nove Evrope 1982. – 1992. "U svojim radovima Nova Evropa zagovarala je ideju 'postmoderne kao nove epohe', evocirala forme i ideologije historijskih avangardi, miješajući ih s elementima suvremene pop-kulture, medijske teorije, glazbe, filma, konceptualne umjetnosti, dizajna i oglašavanja. Na mjestu mita o umjetniku kao geniju nastojala je afirmirati ideju umjetnika kao radnika i medijskog operatera, dekonstruirajući ideju o umjetničkom djelu kao jedinstvenom i neponovljivom u kopije, kopije kopija, kopije kopija kopija 'vjernih originalu' [u tom smislu, na NEP je zasigurno utjecala izložba Glasnici apokalipse – kopije u Galeriji PM iz 1981. godine, koja je predstavila rad Gorana Đorđevića, umjetnika koji je kopiranje uzeo za temeljnu temu svoga rada i stvaralački credo, op. a.]. (...) Teorijsku, diskurzivnu proizvodnju smatrala je podjednako umjetničkom kao i proizvodnju slika, artefakata. Između umjetnosti, pisanja, grafičkog dizajna, glazbe, i svih drugih oblika umjetničkog i medijskog djelovanja nije vidjela razliku. (...) NEP-ovi slogani, tekstovi i slike (...) sadržajno su govorili o nekoj novoj poziciji i značenju pojma umjetnika – (...) kao proizvođača, radnika i proletera."[#fusnota-23 [23]]
Upravo je to nastojanje demistifikacije i dehijerarhizacije društvene uloge umjetnika/ica, po mom mišljenju, najvažnija politička poruka Nove Evrope i generacijskih im suputnika/ica, koju je prijeko potrebno iznova misliti u današnjem vremenu, bez ikakvih bojazni da bi takvo inkluzivno i antiautoritarno shvaćanje moglo dodatno ugroziti težak ekonomski položaj umjetnika/ica kao kulturnih radnika/ica. Baš naprotiv, svrha takvog pristupa trebala bi biti analiza klasnih pozicija umjetnika/ica u cjelini s drugim drušvenim grupama proizvođača i korisnika raznih dobara, kako bi se ispravno prepoznali razlozi zajedničke deprivilegiranosti (ako postoje, tj. kada su posrijedi umjetnici/e koji ne nastupaju iz privilegirane društvene uloge, a takvi su ovdje većina) te kako bi se inspirirala međusobna solidarnost. Premda je takva politika u paradigmi Nove Evrope ipak bila implicitna, oni su joj umjeli naći komplementarnu estetiku odgovarajuću njihovom vremenu, odnosno avangardnu za vrijeme koje dolazi, a sada je svakako tu.
Težnja prema prožimanju masovnog i elitnog, kao i demitologizacija romantičarskog poimanja umjetnika i umjetnosti, neka su od središnjih stremljenja alternativne kulture osamdesetih o kakvoj se ovdje piše. Grupa ZZOT široj se publici predstavila strip-separatom u Poletu (1980.), a NEP podlistkom u također važnom omladinskom časopisu Pitanja (1982.), što upućuje na zaključak da su unatoč relativnim razlikama u estetskim opredjeljenjima između dvije grupe (najopćenitije govoreći, neoekspresionizma kod ZZOT-a i neokonstruktivizma kod NEP-a) njihova medijska ishodišta ista ili barem iznimno slična. Duh NEP-a u kolektivnom pamćenju po svoj prilici najtrajnije se zadržao na naslovnicama (opet!) Quoruma i Biblioteke Quorum, koje je Kršić samostalno potpisivao, ali na NEP-u svojstven način oblikovao od 1986. do 1988. Epohalno je izdanje (i naslovnica) debitantska knjiga priča Ponoćni boogie Ede Popovića (1987.), za koju mnogi kažu da je na stranicama proze najuvjerljivije utjelovila vrijeme u kojem je objavljena; u poeziji bi se slično moglo reći i za debi-knjigu Sezona otrova Sime Mraovića (1986.), također sa sjajnom, apstraktnom Kršićevom naslovnicom. Medijski su to proizvodi koji svojom likovnom estetikom oštrih kontrasta i ekstremnog kolažiranja kao da pomalo naslućuju katastrofu što vreba iza ugla.
Galerija SC 1981. – 1991.
Sukus pripovijesti o zagrebačkoj alternativnoj umjetničkoj sceni osamdesetih, kao pretpovijesti (ne samo) gradske nezavisne kulturno-umjetničke scene, privest ću (zasad) kraju crticom o novim "danima ponosa i slave" Galerije SC, nakon većeg dijela šezdesetih i sedamdesetih godina, kada je galeriju vodio povjesničar umjetnosti i kustos Želimir Koščević i kada su taj prostor i njegov kustoski pristup označili početak trajanja Nove umjetničke prakse u Hrvatskoj. Nakon Koščevićevog prelaska u Galeriju suvremene umjetnosti 1980. (danas MSU Zagreb), Galeriju SC kraće vrijeme je vodio Mladen Lučić, čija je zasluga kao voditelja bila konkretna integracija likovnog (računajući i strip, ponajprije rad grupe Novi kvadrat), glazbenog, pa i kazališnog, tj. izvedbenog "krila" Novog vala unutar galerijskog programa. Tada tavanski prostor (danas nažalost zatvoren za javnost) postaje mjesto proba glazbenih grupa poput Haustora i Trobecovih krušnih peći,[#fusnota-24 [24]] dok kazališni umjetnici/e okupljeni oko Kugla glumišta i Damira Bartola Indoša kao predvodnika njihovog "tvrdog krila" redovito surađuju s glazbenicima i likovnjacima. Prema dostupnim izvorima, u to doba najmanje su posjećene izložbe suvremene likovne umjetnosti u užem smislu (mada vrijedi spomenuti kuriozitet da je sveprisutni Mance tijekom tog perioda za program Galerije SC katkad oblikovao plakate),[#fusnota-25 [25]] za razliku od prethodnog, Koščevićevog razdoblja. Umjetnik, kritičar i teoretičar Vladimir Gudac postaje voditelj galerije 1980. i tu dužnost obnaša tijekom cijelog desetljeća, sve do 1990. Na nesreću, upravo se iz tog razdoblja do danas sačuvalo najmanje pisanih i fotografskih materijala te arhiva uopće, pa je kao gotovo jedina upotrebljiva referenca ostao njegov intervju dan kustosici i kritičarki Leili Topić za monografiju objavljenu povodom četrdesete obljetnice osnutka Galerije SC.[#fusnota-26 [26]] Iz intervjua je razvidan tadašnji nesrazmjer nastojanja voditelja i materijalnih uvjeta koji su mu bili na raspolaganju, kao i suprotstavljenost njegova pristupa programskoj koncepciji galerije i shvaćanja uprave SC-a, što je s određenim prekidima nažalost obilježilo položaj Galerije SC (i kulture SC-a uopće) sve do danas, neovisno o neprijepornoj relevantnosti njenog programa za gradsku (alternativnu) likovnu scenu od kraja devedesetih godina. Ipak, i tijekom takvih, za galeriju turbulentnih osamdesetih, ondje su se nastavili profilirati važni multimedijski umjetnici poput Edite Schubert, Željka Kipkea, Jelene Perić, Siniše Majkusa, Mrđana Bajića, Marjetice Potrč i drugih,[#fusnota-27 [27]] djelujući u sferama (Nove) slike, ambijentalnih instalacija, videa i sl.
Nakon naglog Gudčeva odlaska, vodstvo galerije "za prvu ruku" preuzima njegov povremeni pomagač D. B. Indoš, kojem se pridružuju Zlatko Burić Kićo (suborac iz Kugla glumišta), Sonja Hindkjaer (danas Lucien) i Helena Klakočar (Grupa ZZOT), kao i mnogi drugi. Njihov vrlo intenzivan jednogodišnji angažman (1990./1991.) svojim izvanrednim efektom i, iz današnje vizure, dugotrajnim utjecajem, postaje skoro paradigmatski primjer uzornog pristupa vođenju javnih prostora za kulturu. Odjeci njihova koncepta lako se prepoznaju na svim nezaobilaznim mjestima gdje je takva kultura u Zagrebu boravila i boravi: nekolicini skvotova (Kuglana, Taxi remont, Vila Kiseljak, Reci:klaonica, BEK...), Rupi na Filozofskom i KSFF-u, KSET-u, Močvari (u Runjaninovoj 2 i na Trnjanskom nasipu, u prostoru bivše tvornice Jedinstvo gdje Parainstitut Indoš i dan-danas koristi prostor za probe), "starom" Krivom putu, Autonomnom kulturnom centru Medika i Attack!-u, Pogonu Jedinstvo i drugima. Novi su voditelji/ce svom angažmanu pristupili kao potpuno novom dobu života i rada Galerije SC, preimenovavši je u svim materijalima i nastupima u eSCe. Lucien i Klakočar oblikovale su današnji znak i logo Galerije SC, kao i većinu deplijana i plakata, a bile su i najaktivnije pri osmišljavanju i organizaciji programa.
Suština programskog koncepta bila je u tome da se stvari događaju beziznimno svakoga dana, bilo da je posrijedi izložba, performans, kazališna predstava, koncerti alternativnog rocka (u koji je u međuvremenu evoluirala glazba tvrđe "druge generacije" zagrebačkog Novog vala) i eksperimentalne, improvizirane glazbe, filmske i videoprojekcije. Primjerice, Benjamin Perasović, danas doktor sociologije, svaki je tjedan vodio glazbene slušaonice, dok je Milan Vukšić vodio filmski i video program, koristeći materijale koje je posuđivao u Goethe-Institutu, te ih projicirao i simultano prevodio u Klubu Kamov, kako je imenovana prostorija za probe na katu Galerije. Na inicijativu Helene Klakočar, na programu lokalne televizije Z3 vrtjele su se autorske animirane reklame za program Galerije SC, što je isto tako privuklo dio novih posjetitelja/ica. U tom kratkotrajnom, no izvanrednom bljesku dogodio se veliki protok ljudi, među kojima su mnogi samo par godina kasnije već počeli "uzimati stvari u svoje ruke" te gotovo ni iz čega (zbog ratom uzrokovanog prekida i pustoši) graditi nezavisnu kulturnu scenu kakvu danas poznajemo. Uostalom, ova pripovijest pokazuje da su mnogi pojedinci koji su s radom počeli osamdesetih ili ranije, među kojima su Indoš i njegovi/e suradnici/e paradigmatski primjer, ostali aktivni i u poslijeratnom, promijenjenom kontekstu civilnog sektora i pripadajuće kulturne scene.
Kornel Šeper, radnik u kulturi, glazbenik i suosnivač Udruženja za razvoj kulture URK i Kluba Močvara, prisjeća se: "Uz Indoša i Helenu Klakočar Vukšić, Sonja Lucien (...) i ekipa iz benda SexA [bili su] ljudi koji su tada činili kreativnu jezgru ponovo pokrenute Galerije SC. (...) Ono što se događalo za tadašnji Zagreb je bila mala, ali dotad neviđena revolucija."[#fusnota-28 [28]] U organizaciji koncertnog programa sudjelovali su i glazbeni kritičari te izdavači (Search & Enjoy) Ante Čikara i Aleksandar Dragaš, a kroz galeriju su tada prodefilirali, među ostalima, neka od svjetskih imena alter-rocka, free jazza i eksperimentalne glazbe, kao što su Fugazi, The Jesus Lizard, Victims Family i Blurt. Najposjećeniji događaj ipak je bio regionalne vrste: nastup Discipline kičme i izložba crteža Dušana Kojića Koje, kada se prema pisanim podacima u Galeriji SC i oko nje okupilo čak četiri stotine duša. "U tom nevjerojatno kratkom periodu Zagreb kao da je postojao samo na jednom mjestu i zbog Galerije SC bio ravnopravan dio svijeta. Nakon te naizgled slučajne priče nastupilo je mračno razdoblje kada u Zagrebu nije bilo ničeg, a Galerija SC postala je opet samo galerija bez ovakvog šireg koncepta, ali i bez tolikog protoka različitih ljudi. Srećom, ipak je sve počelo bujati iz početka s nekim novim mladim ljudima i od sredine 90-ih počeli su se stvarati zameci današnje nezavisne kulturne scene."[#fusnota-29 [29]]
Nakon što se uprava SC-a "zahvalila na suradnji" Indošu, Klakočar i ekipi u travnju 1991., vodstvo Galerije SC nakratko je preuzeo Antun Maračić, koji je u prostoru pokušao obnoviti kontinuitet likovno-umjetničkog programa na tragu Galerije PM protjerane iz svog dugogodišnjeg prostora, no ni to nije potrajalo. Devedesete su došle da ostanu, a općom "nacionalizacijom" polivalentne lokalne i regionalne kulture od strane novih-starih političkih i ekonomskih elita, progresivna umjetnost i kultura internacionalnih stremljenja zadugo su bile onemogućene u postojanju unutar institucionalnih prostora. I gotovo bilo kakvih prostora uopće.
Umjetnost u privatnim i drugim off-prostorima
Ipak, Maračiću – kustosu, kritičaru i konceptualnom umjetniku-fotografu te akademskom slikaru i nastavniku – zasluženo pripada čast da priču do daljnjega zaokruži prikladnim epilogom. Pored svih prostora čiji je voditelj bio (zagrebačkih galerija SC, Zvonimir i Forum te Umjetničke galerije Dubrovnik), u drugoj polovici osamdesetih pokrenuo je izložbeni prostor u svom unajmljenom stanu na adresi Martićeva 14f (tik pored današnjeg Književnog kluba Booksa). Prepuštam riječ Antunu Maračiću, citirajući dio intervjua koji sam s njim uradio 2016. za web-stranicu projekta Design District Zagreb, gdje govori o svom prilogu toj priči koja tek treba biti napisana.
"Na križanju Martićeve i Bauerove iznajmio sam jedan prekrasan velik stan, s prostranim hodnikom. Bilo mi je prirodno da tamo počnem raditi izložbe. Bila je to možda prva 'ilegalna' galerija u Zagrebu. Nazvao sam je AM-M14f/1-Z, zvučalo je poput neke formule ili šifre, no bili su to tek moji inicijali i kratica adrese. Tamo sam napravio neke zanimljive stvari, kao na primjer izložbu portreta labinskih rudara. To se dogodilo 1987., nakon što je izbio prvi ozbiljan štrajk u staroj Jugi, štrajk rudara u Raši kraj Labina. Boris Cvjetanović, koji je surađivao sa Studentskim listom kao fotoreporter, bio je u Labinu, snimao rudare u štrajku te napravio izuzetne fotografije. Budući da je u reportaži u SL-u objavljen samo dio fotografija, gotovo preko noći napravio sam izložbu u PM-u koja se zvala Prvomajske labinske slike. Mislim da je i otvorena za sam Prvi maj. Ne znam ni sam kako sam to uspio. Poslije je Boris opet išao u Labin i ponovo fotografirao rudare, taj put snimio je seriju njihovih portreta koje sam odlučio izložiti u stanu, u svojoj galeriji. Te iste, 1987., u Sarajevu sam sudjelovao na izložbi Jugoslavenska dokumenta te se tamo upoznao i družio s (...) ekipom iz benda Zabranjeno pušenje. (...) Oni su taman na dan te Cvjetanovićeve izložbe nastupali u Zagrebu, u Kulušiću, pa sam ih pozvao da poslije koncerta dođu na otvorenje. Bilo je to suludo. Svirka je završila oko 23 h, no oni su još ostali tamo s obožavateljima, nisu se žurili, a ja sam čekao i čekao. Sve je bilo spremno za otvorenje za koje sam skuhao ogromni lonac graha, ljudi su mi dežurali u stanu... No izložba je otvorena tek oko 1 ujutro, hrpa fanova je došla s njima iz Kulušića, strahovao sam od reakcije ljudi iz zgrade, ipak – bio sam podstanar! Na koncu je sve dobro prošlo, svi su se najeli graha i pogledali izložbu. (...) Uz ostale, imao sam i izložbu mail-arta Greinera & Kropilaka, stvari koje su mi sami slali u velikim količinama. (...) Godine 1990. izložio sam seriju Kožarićevih crteža koji su nastajali prolijevanjem crteža iz bočice na papir obješen na zidu. (...) Bio je to i početak naše intenzivne kasnije suradnje i druženja. Na moj prijedlog da te crteže izloži kod mene Kožarić je, zezajući se, naravno, u svom stilu, pitao je li taj prostor dostojan njegovog rada."[#fusnota-30 [30]]
Mora se spomenuti, ipak, da primjer Maračićeve kućne galerije nije bio jedini takav u Zagrebu tih godina, jer su "domske izložbe" za uži krug ljudi, prijatelja/ica i poznanika/ica, u svom stanu katkad priređivali Branka Stipančić i Mladen Stilinović, što su nastavili činiti i nakon osamdesetih. Darko Šimičić ukratko svjedoči o takvim događajima: "Stilinović je napravio jednu izložbu u svom stanu u Voćarskom naselju još sedamdesetih, a sljedeće u stanu u Ulici Ljudevita Posavskog tek mnogo kasnije. Vlado Martek je u svom vrtu priredio više izložbi; jedna je bila neposredno nakon njegove velike samostalne izložbe u GSU 1985. Jedna izložba-akcija bila je napravljena u dvorištu kuće Željka Jermana, u Voćarskoj 5, također sedamdesetih." Uopće, fenomen održavanja "polujavnih" kulturnih sadržaja u "poluprivatnim" prostorima poput osobnih kuća i stanova diljem Zagreba povijesno bi trebalo podrobnije istražiti, imajući na umu da će takva praksa, bilo to dobro ili loše, pretpostavljenim sužavanjem javnih kulturnih prostora kakvih poznajemo, vrlo vjerojatno postati učestalija. Spomenimo ovdje samo da je ta neeksponirana gradska priča o povremenom odvijanju umjetničkih zbivanja u privatnim i drugim off-prostorima doživjela 2016./17. svojevrsnu "formaliziranu" inačicu projektom Janje moje malo – Sve što vidimo moglo bi biti i drugačije u produkciji kustoskog kolektiva WHW (Što, kako i za koga?) koji je obuhvatio seriju izložbi posvećenih tada nedavno preminulom Mladenu Stilinoviću, u trajanju od sedam mjeseci. Pojedini segmenti izložbe bili su postavljeni u izvorno stambenim prostorima u Zagrebu, poput Arhiva Sanje Iveković, stana obitelji Softić u Gajevoj 2/6 te Instituta Tomislav Gotovac smještenom u stanu gdje je umjetnik živio do svoje smrti 2010. godine.
Nastavit će se...
Naposljetku, kao fusnotu za jedno od budućih istraživanja podvući ću danas veoma slabo poznatu činjenicu o održavanju manifestacije Dućani kulture u novozagrebačkom naselju Sloboština 1985. godine, koju je u sklopu priredbe Proljeće u Novom Zagrebu organizirao Centar za kulturu Novi Zagreb pod vodstvom Vladimira Stojsavljevića, radnika u kulturi, pisca i kazališnog redatelja. Premda je Novi Zagreb južno od Save tada stajao već dobrih dvadesetak godina, Dućani kulture svejedno su jedan od ranijih primjera novozagrebačkih kulturnih događanja alternativnog predznaka, neovisno o tome što su bili organizirani u okviru jednog od gradskih centara za kulturu. Bio je to također vrlo rani primjer preobrazbe nedovoljno ili nimalo korištenih privrednih, maloprodajnih i obrtničkih prostora u prizemljima kvartovskih zgrada, u mikroprostore ne samo za izlaganje, izvođenje i projiciranje umjetničkih sadržaja (likovnih, filmskih, modnih...) već i za privremeni rad umjetnika/ica.[#fusnota-31 [31]] Zvuči poznato? Da, mada ponešto različitih sadržaja i polazišta, recentne inicijative poput Design Districta Zagreb i Projekta: Ilica, ostvarene u suradnji udruga s privatnim obrtima i tvrtkama, mahom u prostorima u gradskom ili državnom vlasništvu, također su bile potaknute očitom i akutnom ispražnjenošću uličnih lokala duž dvije donjogradske žile kucavice od istoka do zapada šireg centra: Ilice i Martićeve ulice. Usprkos značajno drugačijem političkom i privrednom kontekstu te različitosti sadržaja i pristupa kulturi i umjetnosti unutar uspoređenih javnih programa, može se lako iščitati kako se u rasponu od najmanje trideset i pet godina ništa suštinski nije promijenilo u gradskom, pa i državnom upravljanju imovinom u javnom vlasništvu.
Isto je tako lako vidljivo da se suvremenoumjetnički programi nezavisnog predznaka (kao i kultura uopće, u Zagrebu i šire u Hrvatskoj) uglavnom proizvode i održavaju u ostacima ostataka javne prostorne infrastrukture nasljeđene iz doba samoupravnog socijalizma, koja je osamdesetih počela biti nagrizana na razini održavanja i upravljanja, što su politički i privredni procesi tranzicije i privatizacije javnih dobara svakako pospješili. Tek je nekoliko primjera proizvodnje kulture u Zagrebu koja nastaje u sprezi javnog i privatnog sektora. Svojim ulogama, dosezima i utjecajima na sceni, oni zasad nisu izrazitije referentni u usporedbi sa sadržajima koji nastaju u javnim prostorima u okviru civilnog sektora ili gradskih ustanova za kulturu. To je svakako argument za veću dostupnost javnih prostora za javne kulturne sadržaje. Vraćanje davnom primjeru kao što su Dućani kulture podcrtava neriješenost čitavog tog korpusa problema te neprekidnost štetne paradigme koja održava status quo: paradigme upravljanja javnim prostorima u smjeru ostvarivanja profita, dok bi prvenstvena svrha takvih prostora morala biti neprofitna i sasvim javna. Današnje je stanje, što se toga tiče, kudikamo gore nego prije, ne samo osamdesetih nego i dvijetisućitih, i zbog toga što o dostupnosti radnih, izvedbenih i drugih prostora, dakako, u najvećoj mjeri ovise mogućnosti (samo)organizacije umjetnika/ica, ali i njihove publike, odnosno sudionika/ica umjetničkih i kulturnih sadržaja.
Mada, naravno, pripadaju nemjerljivo različitom prijeratnom vremenu, Dućanima kulture su građani/ke Novog Zagreba i ostatka grada pokušali ispuniti potrebe koje su i danas više nego prisutne, neutažene i nezadovoljene zbog nepostojanja konkretnih predispozicija da se ostvare. Na tom tragu, svojim konceptom svakodnevnog oživljavanja gradskih čevrti sudjelovanjem lokalnog stanovništva u proizvodnji kulture i umjetnosti, Dućani kulture ostaju vrijedni putokaz prema opciji takvih sadržaja bez suvišnog spektakla ili malograđanskog, kolokvijalno rečeno snobovskog karaktera, koji svjedoci toga vremena u osobnim iskazima nerijetko pripisuju gradu u cjelini. Prema pristupu su Dućani kulture bili bliži nezaboravnoj Operaciji:Grad u bloku Badel-Gorica 2005. godine, koja je utjelovila značajnu promjenu razarajuće paradigme devedesetih te veliku konsolidaciju gradske nezavisne i civilne kulture. Kao maturanta, tada više promatrača nego sudionika scene, nepovratno me promijenila. Shvatio sam da je mnogo toga moguće.
[16]Greiner, B.: "Tekst u off-u za TV reportažu, 2014."; Zeleni val; Petikat, umjetnička radionica; Zagreb 2020.
[17]Maračić, A.: "Teror ljubavi"; Vjesnik; Zagreb 1992. (izvorna objava); Quorum, časopis za književnost; godina XIX, br. 3 (98, sv. 78); Mićanović, Miroslav i Simić, Roman (ur.); Naklada MD; Zagreb 2003. (citat)
[18]Turković, E., Transfer, HRT, 1999. (izvorna objava); Quorum, časopis za književnost; godina XIX, br. 3 (98, sv. 78); Mićanović, Miroslav i Simić, Roman (ur.); Naklada MD; Zagreb 2003. (citat)
[19]Serdarević, Ž., Triptih, Treći program Hrvatskog radija, 1999. (izvorna objava); Quorum, časopis za književnost; godina XIX, br. 3 (98, sv. 78); Mićanović, Miroslav i Simić, Roman (ur.); Naklada MD; Zagreb 2003. (citat)
[20] https://imitacija.tumblr.com/, pristupljeno 15.12.2020.
[21] Poput fanzina, koje su nadahnuti etikom i estetikom post-punka proizvodili više i češće nego Greiner & Kropilak te Fritz i Serdarević, anticipirajući tako izvanredno plodnu fanzinsku scenu devedesetih, ali i separata te podlistaka u omladinskim časopisima i katalozima izložbi, grafika i plakata malih naklada, glazbenih kazeta, kratkih videa i dr.
[22] http://dizajn.hr/blog/glava-umjetnika-kao-radar-elektronicki-intimizam-n..., pristupljeno 15.12.2020.
[23]Ibid.
[24] Praksa ne-probi, ali da-povremenih manjih koncerata, bila je obnovljena za ranih godina rada Kulture promjene SC-a u dvijetisućitima, kada je čitav prostor SC-a iskusio izvanrednu živost kakvu nije uživao od osamdesetih, potvrdivši se kao ključni javni prostor kulture u Zagrebu. Prestankom rada Kulture promjene kao produkcijskog entiteta u sklopu SC-a iznova je najozbiljnije doveden u pitanje kontinuitet razvoja tog prostora.
[25] Kršić, D.: Bachrach & Krištofić – dizajn i fotografija, povodom izložbe u Muzeju za umjetnost i obrt; Zagreb 2016.
[26] Galerija Studentskog centra – 40 godina; Glavan, D. i Topić, L. (ur.); SC, Zagreb 2005.
[27] Jakšić, J.: "Galerija SC ili kako obnoviti prošlost"; Triptih, Treći program Hrvatskog radija, 2006.
[28] Šeper, K.: "Galerija SC, paralelni zaboravljeni svijet"; Močvara i priča o URK-u; Šeper, K. (ur.); Udruženje za razvoj kulture "URK" i UPI2M BOOKS; Zagreb 2018.
[29] Ibid.
[30] https://designdistrict.hr/person/antun-maracic-art-anarchic-everything-art/
[31] Budući da je u Dućanima kulture sudjelovao ogroman broj ljudi koje bi ovdje bilo nemoguće sve nabrojiti, ograničit ću se za informaciju na likovne umjetnike/ice, koji su ipak i bili glavni likovi teksta, a neki od njih u tekstu su se već pojavili: Breda Beban, Boris Cvjetanović, Markita Franulić, IRWIN, Helena Klakočar, Ljerka Kramak, Milena Lah, Dubravka Lošić, Vlado Martek, Radovan Matijek, Đani Mazarović, Vesna Pokas, U.G. Poskok, Mladen Stilinović, Sven Stilinović, Darko Šimičić, Goran Štimac, Jane Štravs, Manuela Vladić i Mirjana Vukadin. Izložbu stripa kurirao je Jure Ilić.