Razgovarala: Martina Kontošić
Ovo je drugi dio teksta "Umjetnost treba razvijati društvo" - pročitajte i prvi dio.
Godine 2004. završavaš i postdiplomski na Berlinskom institutu za umjetnost u kontekstu, a od 2013. i predaješ u Berlinu. Zanima me koliko su te više razine obrazovanja postale nužnost za umjetnike i njihov profesionalni put i etabliranje na sceni. Koliko je to utjecalo na promjenu profila umjetnika?
Ako odemo na documentu ili kod nas na neku izložbu koja daje neki pregled, npr. HT nagrada u MSU, i ako pogledamo formate umjetničkih djela na progresivnijoj, suvremenoj sceni, mislim da je došlo do pomaka u tome što se smatra umjetničkom produkcijom. Sve više su to kompleksniji zahvati. Različit je način na koji se razvilo područje umjetnosti u javnom i socijalnom prostoru ili umjetnost u zajednici, od početka devedesetih do danas, s tom, pod navodnicima, pobjedom demokracije u hladnom ratu. Različit je i način na koji se to odrazilo na produkciju u, nazovimo to, području umjetnosti u javnom interesu. U te radne strukture došli su i kustosi_ce, umjetnička edukacija, a povećao se i broj ljudi koji rade u području. Projekti su kompleksniji, imaju veće ambicije, prisutniji su u javnosti. U uvjetima u kojima se ta paradigma promijenila ne može se više opstati bez diskurzivnih znanja. Svi puno više radimo s tekstom. Dvadesetih-tridesetih godina, pojavio se Bauhaus i novi stil, čime je nastao problem jer su dotadašnji umjetnici, zanatlije - izgubili posao. Izgubili su posao zato što su zgrade postale konceptualne, minimalne, uglavnom bez dekoracija. Ako gledamo u nekom povijesnom razvoju, to je ono što se događa s digitalizacijom, s komodifikacijom. To je nova paradigma tog nečeg što jest umjetnost. Jako volim Chantal Mouffe, njezinu teoriju demokracije i mjesto koje umjetnost tamo ima. To je teorijski model koji mi se čini da dobro objašnjava što se događa. S jedne strane promijenilo se to tko će dobiti pažnju, uspjeti se nametnuti. S druge strane, ako ne gledamo samo na zapadni svijet (zadnjih godinu-dvije imam puno studenata_ica iz Južne Amerike, iz Kolumbije i Perua, od kojih i sa kojima doista - učim) onda postoje i neki drugi pojmovi umjetnosti i funkcije umjetnosti koji teku paralelno i koji isto tako imaju, možda indirektan, utjecaj na nas. Upravo u toj sumnji u sistem kakav je, iz pozicije kritike kapitalizma, kolonijalizma, imperijalizma, mislim da zapad sve više i više gleda na neka druga mjesta i traži neke druge načine. Mi u Europi spadamo u bogati svijet. I u tom bogatom svijetu umjetnost i kultura također upravo ponovno preuzimaju neku drugačiju ulogu. Mislim da u tom ponajprije našem europskom periodu blagostanja, nakon krize, nakon što su religija, znanost i tehnologija kao sfere ljudskog rada već bile preuzele simboličku i zbiljsku vlast u društvu, mislim da će polagano doći vrijeme u kojem ćemo mi kao humanisti, kao umjetnici i umjetnice* biti na odgovornoj poziciji da usmjeravamo razvoj društva. Da u to ne vjerujem, ne bih radila ovaj posao koji radim. I, mislim da upravo na račun toga, svijet ima šanse.
Koliko je teorija dio Vaš prakse, a koliko diskurzivna nadogradnja?
Iako sam pisala relativno puno krajem devedesetih, nisam fokusirana na to da proizvodim teoriju. Teorija nije sama sebi svrha. Teoretski pojmovi i teorija služe tome da mi omoguće razumijevanje realnosti, odnosno da se mogu u njoj orijentirati kako bih kao umjetnica mogla djelovati. Tako da, u principu, ja ne pišem nego govorim, i to jako puno. Upravo razmišljam da bih to trebala promijeniti. Već smo govorili o toj nekoj diskurzivnosti, ako nešto napišeš, onda će to i ostati pa možeš i više puta iskoristiti. Relativno puno čitam. To je nekako uvijek u funkciji proizvodnje.
Zadnjih dvije i pol - tri godine sam jako puno čitala takozvani Critical whiteness i Black studies, između ostalog i jer sam radila seminar na temu spomenika protiv kolonijalizma u Berlinu. A što se umjetnosti tiče - sad kad unazad pogledam teme - uvijek je to ekonomija, marksistički materijalizam ili dekonstrukcija odnosa moći. Kad se pogleda moj projekt o mljekaricama kao i projekt Kako živi narod, i u tom slučaju se radi o korekciji ekonomije odnosno o našem odnosu prema resursima. Moji autobiografski radovi su uvijek polazište za to i uvijek je to nešto što jest proživljeno. Pitanje je tek da li te autobiografske impulse obradiš i oblikuješ u neke artefakte ili ih pustiš da ispare, a ti napraviš rad koji se tiče nekog poopćavanja. Ako pogledam unatrag na vlastito iskustvo s korupcijom u Hrvatskoj, iako imam niz bilješki i dokumenata, nisam napravila autobiografski rad koji bi koristio taj konkretni materijal i bio rad tipa j'accuse. Svu tu svoju vlastitu traumu nastojala sam pronaći u drugima, u tuđim životima i onda o tome napraviti rad. Možeš u principu raditi oboje; razlika je u tome jesi li u modusu proizvodnje kada radiš istraživanje i poopćavaš, te kažes – "OK, to se mora promijeniti" ili govoriš iz individualne pozicije koja ima sasvim drugi output, drugu formu, sadržaj. Isto tako, postoji period u kojem želiš govoriti glasnije ili obraćati se široj publici. Razlika je u opsegu publike za neki rad tipa Kako živi narod. O toj izložbi se može diskutirati s dvije i pol tisuće mladih na licu mjesta dok se za autobiografski rad nema zašto dovesti dvije tisuće ljudi i o tome razgovarati. Urgentnost rada je različita. S druge strane, uvijek je ta autobiografska pozicija nešto čime si uvjetovan_a. To je preduvjet da imaš energije i motivacije za rad. Nisam toliko profesionalna da mogu pjevati na bilo koju temu. Uvijek moraš naći taj link gdje te nešto zanima, intrigira, boli, i što više boli bit će veći motiv da se to izliječi. Ja to tako vidim. Nemam impuls da proizvodim lijepe stvari pa ih prodajem. Potencijal koji ja vidim u umjetnosti je da razvija društvo. A razvijati društvo znači rješavati probleme koji društvo sprečavaju da bude bolje. Tako je ekonomija uvijek moj nekakav tematski fokus. S druge strane, uvijek kad radim s ljudima, radim biografski. Uvijek su to nečiji životi i nečije priče. A tome odgovara onda pojam umjetnosti koja je tu da bi ljude osnaživala. Ako uključuješ samo-pripovijedanje u umjetnički rad, automatski obavljaš još jednu funkciju - samoosnaživanje. Čim netko ima priliku da o sebi pripovijeda drugome, automatski je tu refleksija, a i feedback. Automatski je to onda na neki način i emancipacija. Već samim time da govori, samim time da ga se sluša, da ju se sluša. Upravo taj aspekt je uvijek uključen kod mojih dokumentarnih projekata. Znači da sam uvijek na nekoj duploj misiji; autobiografski je i biografski. Sa svih tih mojih silnih putovanja i projekata u raznim zemljama postoji jedna velika zbirka priča, biografija. Srediti tu zbirku, tome bih se isto trebala posvetiti jednog dana.
Radovima poput Sir i vrhnje (2002.), O Titu (s ljubavlju) (2013.) ili Kako živi narod kompleksnim istraživačkim ili participativnim pristupom ulazite u srž strukturnih društvenih problema, dok su radovi poput Veliko hrkanje / Snoring in the USA suptilnijeg kritičkog pristupa. Iz autobiografskog impulsa nastao je i jedan vrlo osoban i provedbeno vrlo izravan rad za 37. Splitski salon 2011., a koji se izravno referira na vaše pokušaje povratka u Hrvatsku i zapošljavanja na Akademiji likovnih umjetnosti. Možete li reći nešto više o metodologiji realizacije radova koji su toliko različiti u pristupu, ali imaju sličnu motivaciju — kako ste u ranijem odgovoru naveli — razvijati društvo?
Uvijek sam paralelno radila autobiografske radove, čak i sada, iako ne intenzivno. Postoji jedna zbirka neđenih predmeta i s njima povezanih priča, Mes objets trouves, koju kao jednu gotovo dnevničku praksu počinjem ranih 1990-ih, iako sam ju formatirala i izložila oko 2000. godine. Veliko hrkanje pak je Davidov (David Smithson) i moj zajednički rad, koji jest autobiografski ali se kroz našu zajednčku perspektivu bavimo temom SAD-a. Rad je vrlo politički, to je 2003. godina, i neki spoj osobnog i vizualno-antropološkog pristupa.
A što se Splitskog salona tiče, nedavno sam o tome napisala post na facebooku. Rad se sastojao od jednog City-Light plakata u javnom prostoru Splita, na kojem je portret majke i malog djeteta (moj sin i ja), a na plakatu je još i tekst koji se može pročitati samo iz neposredne blizine. Dijalog je to mog sina i mene iz 2011., koji je započeo on, tada četverodogišnjak, s pitanjem: "Tko je Jelavić?", a kasnije rekao i slijedeće: "Mama, budi opet malo sretna." Ta mi se rečenica učinila tako divno poetična, a i bila sam duboko potresena tim čudnim pitanjem i činjenicom da sam opteretila dijete svojim nekim problemima, da sam odmah sjela i zapisala naš razgovor. Nekoliko mjeseci kasnije nastao je taj plakat za Salon (kustosi Barbara Vujanović i Dalibor Prancević), a kasnije sam napravila razglednice koje je u okviru jednog projekta producirala Irena Bekić.
Pričala sam već o ljekovitosti i samoosnaživanju kroz umjetnost, a ovaj mi je rad konkretno pomogao da odustanem od nečeg besmislenog. Naime, spomenuti Jelavić je u ono vrijeme bio dekan zagrebačke Akademije likovnih umjetnosti, čije sam ime ja stalno spominjala u svojim beskonačnim telefonskim razgovorima. Jelavić nije više među živima, i nije bio loš, osim što je bio strukturno odgovoran za situaciju u kojoj sam se tada nalazila. Te 2011. nalazila sam se naime u petoj godini i trećem krugu javljanja na natječaje na ALU Zagreb, ne bih li dobila posao i ne bi li se obitelj napokon skrasila kod u Zagrebu... To moje "natjecanje" je bilo toliko iscrpljujuće i besmisleno, a jer nisam imala dogovoreni deal, da sam u konačnici, nedugo nakon spomenutig dijaloga, odustala. Bio je to možda moj najtraumatičniji i totalni poraz, ponajviše zato jer sam se osjećala kao da su me izbacili iz zemlje. No, upravo na tom iskustvu je i nastala izložba Kako živi narod, koja se u velikoj mjeri bavi upravo iseljavanjem. Hoću reći, nisam jedina s takovrsnim traumama. Na facebooku sam napisala da se radilo o patrijarhalnoj kliki profesora koju podupiru malobroje tolerirane žene, koje pak moraju biti zadovoljne s mrvicama. Zvuči vrlo ružno i pretjerano, ali u principu nije, ne iz moje perspektive.
Zajednicama povezanima s različitim oblicima migracije bavite se jako dugo. Kako gledate na činjenicu da su migracije i migranti kao tema danas ušli u projektne propozicije europskih javnih poziva? To može biti i pitanje etičke naravi. Je li vaš Etički kodeks za umjetnike i umjetnice iz 2004. univerzalan ili današnji trendovi u umjetničkom svijetu traže njihovu reviziju?
Mogu konkretno pričati iz njemačke perspektive. Ima posebnih fondova koji će financirati umjetničke projekte s izbjeglicama, i to je područje "kulturelle Bildung". U to se jako puno ulaže jer, jednostavno, ljude treba zbrinuti. Takvi projekti postaju važne poluge socijalnog rada i to se, naravno, treba propitivati. Ima također puno pronevjera tih namjenskih sredstva. Jedna cijela ekonomija se razvila oko tih ljudi koji su nam došli. Plus, trenutno fali 3 000 učitelja u učiteljica. Izbjeglice su izvor posla za jedan broj ljudi i u to se ulažu sredstva. Neki također smatraju da je ekonomski polet Njemačke jednim dijelom uzrokovan upravo priljevom izbjeglica. Tako da je to dosta kompleksno pitanje. U svakom slučaju, postoji bezbroj umjetničkih projekata. Organizacija Schlesische 27 u Kreuzbergu vrlo je originalna u načinima kako kroz umjetničke projekt zaobići državnu administraciju i stvoriti izbjeglicama poslove da mogu zaraditi novac i preživjeti. To su doista i etička i vrlo pragmatična pitanja. Drugi primjer je jedna doista dobra participacijska umjetnica, Barbara Caveng, koja radi već dvije-tri godine u jednom domu za izbjeglice u Spandau. Na Alexanderplatzu stoji stara državna zgrada za koju je osmišljen projekt zajedničkog stanovanja, ateljersko-radnog prostora, za umjetnike_ce i izbjeglice. Moja mentorica, koja je nažalost umrla, organizirala je u jednom pomalo buržoaskom kvartu jedan kulturni centar kao mjesto susreta između susjedstva, kulture i izbjeglica. Kada su izbjeglice trebale naseliti jednu napuštenu bolnicu, cijeli kvart se pobunio. No, upravo kao odgovor jedan dio stanovnika se samoorganizirao i osnovao spomenuti centar. Pitanje je hoćeš li nekome tek reći da je dobrodošao ili ćeš to isto moći napraviti kroz svoju struku. U stvari je sve vrlo jednostavno. Jako mi je žao da se u Hrvatskoj koristi termin „migranti“ a ne izbjeglice, da ljudi nisu u stanju shvatiti da smo to isto bili mi početkom devedesetih. No, što se umjetnosti u tom kontekstu tiče, postavlja se pitanje instrumentalizacije umjetnosti, u slučaju kad politika očekuje previše od umjetnosti. Ustvari, kao umjetnik-ca, nikad ne smiješ uzeti u zadatak da ćeš nešto ostvariti u socijalnom prostoru, a opet uvijek trebaš raditi u tom nekom smjeru. Jedino se tako može sačuvati prostor slobode – izbjegavanjem instrumentalizacije. By the way, nedavno je projekt moje studentice Nahed Mansour u jednom izbjegličkom domu u Spandau, koji superviziram od 2016 dobio saveznu nagradu za diverzitet, ili kako se to već kaže na hrvatskom.
Na to možemo nadovezati i pitanje muzealizacije angažirane umjetnosti. Kako se manifestiraju posljedice ulaska angažirane umjetnosti u muzeje? Kako pristupate odnosu između (angažirane) teme i estetike postava?
Mislim da je muzealizacija u smislu u kojem se omogućuje da u muzej dođu ljudi koji inače tamo ne bi došli, uvijek pozitivna. To je scenarij koji me uvijek zanima – širenje socijalnog polja muzeja, izuzimanje iz elitističkog koncepta, drugačije gledanje i korištenje muzeja. Taj je prostor financiran javnim novcem, ali nije javni u smislu da je lagano dostupan svima. Problematično je kad se projekti rade da bi se prikazali u muzeju, a glavna energija nije usmjerena na ono što je sam cilj te umjetničke akcije u socijalnom prostoru, nego glavni cilj postaje prezentacija u muzeju. Tako nastaje niz recimo "fake" umjetničko-socijalnih projekata, koji u muzeju super funkcioniraju, ali vuku za sobom etička pitanja; npr. jesu li ljudi instrumentalizirani, na što su potrošena sredstva projekta i sl. S druge strane, često se postavlja pitanje instrumentalizacije tamo gdje nije primjereno. Ako vidimo instrumentalizaciju posvuda, onda čovjek ne bi mogao napraviti niti dokumentarni film, i on bi kao forma bio apsolutno out, neprihvatljiv.
Ono što ljudi koji se kreću u autoreferencijalnom polju umjetnosti, između slikarstva, kiparstva ne razumiju jest: kultura – to su glasovi. Ti glasovi koji se čuju, koje čujemo kroz kulturnu produkciju, to je ustvari osnova teorije reprezentacije. U svom poslu često se susrećem s osobama koje imaju autoreferncijalni pojam umjetnosti kojim dovode u sumnju rad s ljudima koji pak vide kao nužno manipulativan. Kao da bi najbolje bilo da te glasove i ljude uopće ne čujemo. Umjetnost je po njima, kao, "čista" kad se nikog ne čuje. To je pojam kulture i kulturne reprezentacije koji spada u totalitarističke tendencije i taj pojam, mislim, u Hrvatskoj nismo dovoljno osvijestili. Npr. Džamonja. On me uvijek svrbi. Tu poziciju ne mogu ozbiljno shvatiti, odnosno cijeniti. Problem kod Džamonje je u tome što on reprezentira neki apstraktni sistem koji nam se nameće kao da nije ni u čijem interesu, kao da nikoga ne predstavlja, kao da je ta njegova apstraktna umjetnost nešto što je iznad svakodnevnice i socijalnih dinamika. A nije. Džamonja je isto tako jedan glas, koji nekog i nešto predstavlja. Trebamo se zapitati što, koga i zašto predstavlja? Koji je to glas ustvari?
Iz perspektive teorije reprezentacije, vrlo je ozbiljno pitanje koju je funkciju, recimo, obavila Gorgona i konceptualna umjetnost u Jugoslaviji? Čiji je to glas bio? To bi se trebalo zapitati, ne obazirući se pri tome na to da smo toliko ponosni na taj mit o umjetničkoj slobodi koju smo (navodno) imali kao progresivno socijalističko društvo. Odnosno, upravo osvještavajući taj mit, trebalo bi ga dekonstruirati. Kako on stoji u odnosu prema rodu? Većina ljudi iz struke u Hrvatskoj nije na to spremna. Ništa se neće dogoditi ako ga malo dekonstruiraš, ako vidiš što je s druge strane i na još koji način se ta cijela situacija može pogledati. Iz toga se može jako puno naučiti upravo po pitanju unapređenje demokratskih struktura i načina na koje mislimo kulturu. To je pogled koji sam stekla boravcima na drugim mjestima. Tu neku poziciju outsidera koju osjećam posljednjih godina, stekla sam nekako svojim pogledom izvana, kroz svoju izmještenost.
Jedna od vodilja Vaše velike izložbe Kako živi narod u MSU je i citat Rudolfa Bićanića iz 1936. da "ljudi najbolje sami znaju što treba poduzeti kako bi njihovoj zajednici bilo bolje". Gdje je mjesto umjetnosti i umjetnika u tome? Kako s odmakom gledate na participaciju srednjoškolaca u ovoj izložbi? Kakve su uopće mogućnosti aktivacije publike ako izostaje adekvatno kritičko obrazovanje u osnovnoj i srednjoj školi?
Radila sam projekt sa željom da na neki način kao hakiramo muzej. Bilo mi je u interesu pokazati MSU-u da se može dovesti 2500 mladih ljudi na diskusiju u muzej, da se može raditi sa suvremenom umjetnošću u tom opsegu. Uopće sad neću komentirati MSU, jer je izložba tamo prvenstveno jedno traumatično iskustvo. Ali, željela sam sama sebi i timu pokazati što bi se to moglo realizirati s vrlo malo sredstava i s pametnim prioritetima. U okviru izložbe Kako živi narod razvili smo format dvosatnih diskusija, u malim grupama od 8-10, ili maksimalno 12 sudionika_ca. Vodiči_ce diskusija, tj. medijatori_ce su imali_e svoje sinopsise, znali_e su točno koje dijelove izložbe i koja videa pokazuju, kako vode diskusiju, šta rade. Većinu tih razgovora sam boravila u prostoru i slušala što se i kako razgovara. Mislim da je potencijal za ovakvo obrazovanje za demokraciju velik, ali netko mora te sadržaje razraditi, pripremiti i provesti. Izvrsne su bile i reakcije nastavnika. Naravno, nisu nam došli nastavnici koji su square head, došli su oni koji su osjetili da naša ponuda može biti zanimljiva, oni koje zanima novi kurikulum.
Kod pristupa kakav ima "poučna izložba" Kako živi narod, upravo je dugoročna aktivacija publike prirodni sljedeći korak. Novi format o kojem sam u ovom razgovoru već pričala, bio bi taj sljedeći korak – format kampa u kojem bi se dokumentarni film koristio proširen na jednodnevno iskustvo s teatarsko-pedagoškim metodama Augusta Boala. Kroz te metode moglo bi se raditi na konkretnim primjerima i mijenjati ponašanje mladih u socijalnom prostoru kada se radi o opstrukciji zajedničkih resursa tj. o korupciji. Željela bih dalje raditi u tom smjeru. Lijepo bi bilo kada bi bilo prostora za takve i slične projekte koji se nadograđuju na školski kurikulum, kao što je program Kulturelle Bildung koji postoji u Berlinu, i u okviru kojeg se već dugi niz godina financiraju umjetnički projekti u školama.
Njemačka škola nije najbolja na svijetu. Ima i boljih školskih sistema. Ono što je uvijek pozitivno i dobro je kad škola u sebe pušta sadržaje iz drugih sfera života. Naravno, ako gledamo u smislu razvijanja demokratskog potencijala društva, onda je ponajprije potrebna školska reforma. Mlade treba drugačije odgajati, drugačije se odnositi prema komunikaciji i javnom prostoru. Bilo je grozno gledati, kako su se muškarci ponašali u Saboru, kada je bio onaj slučaj zastupnice koje je govorila o kiretaži tj. stanju u zdravstvu. Upravo to je slika prosjeka tj. normaliteta, odnosno znak do kuda moraju promjene ići da bi se najprije nekog tek poslušalo, što god da priča.
Kao edukatorica u polju umjetnosti imate kontakte s generacijama studenata iz različitih krajeva svijeta. Što biste rekli da je specifično u Vašem pristupu prenošenju znanja? Na koji način mislite da je potrebno prilagoditi strukturu obrazovanja kako bi odgovarala potrebama umjetnika i radnika u kulturi danas?
Neki dan sam rekla nekome, da sam na Institutu iz ideoloških razloga. Istina, jer Institut za umjetnost u kontekstu nastao je kao bottom-up inicijativa umjetnika_ca krajem 1970-ih, kako bi umjetnicima-ama omogućio dodatno obrazovanje i tako im pomogao da se, zajedno sa onim što rade, integriraju u društvo. Od tada do danas studij se razvijao kao dupli, znanstveno-umjetnički studij za one koji_e imaju potrebu dodatno se pozicionirati i profiirati u socio-političkom prostoru. U povijesti Instituta, koja je politički vrlo posebna, imamo i tjedni plenum kao oblik nastave, što danas ne održavamo, ali se trudimo imati otvorenu strukturu kako bismo dali mogućnost studentima da sudjeluju u profiliranju Instituta. Teorijsko-praktični seminar je osnovni format nastave, kao i projektni rad, što znači i konkretne kooperacije sa socijalnim i kulturnim ustanovama. Ukupno držim 4 seminara i projektni kolokvij, ili dva, svaki semestar, za što pripremam sadržaje i strukturu rada, s time da se od studenata, koji su većinom u kasnim dvadesetima ali i tridesetima, kadkad u četrdesetima, očekuje da aktivno oblikuju svaki termin seminara, kroz referate i diskusije. Ustvari je atmosfera takva, da se, nakon što netko u diskusiji govori 3 minute, već pali alarm, jer nastojimo razmišljati i promišljati uvijek zajedno i u razmjeni.
Posljednjih godina imamo puno i sve više studenata iz Latinske Amerike, sa Bliskog Istoka, a pitanja iz postkolonijalne teorije i teorije reprezentacije postaju napokon akutna i u njemačkom govornom prostoru. Razmjena i susret različitih kulturnih sredina i umjetničkih pojmova je vrlo poticajna; mislim da se trenutno odvija promjena kanona u području likovnosti. Najviše uživam u projektnom radu, bilo da se radi o groupnim projektima ili o mentoriranju individualnih studentskih projekata. Kroz projekte nastojim studente-ice potaknuti da se svojom umjetnošću "nastane" u konkretni socijalni prostor te često radim s njima zajedno, hands-on. Radimo i neke lude stvari, u kojima doista uživam, npr. kao vježbu iz participacije i medijacije kolonijalne povijesti radili smo intervencije na uličnom festivalu uz čitanje sudbine iz čaja; s DAAD gostom, američkim židovskim pjesnikom Robertom Yerachmielom Snydermanom, nekoliko smo puta prepješačili Berlin, u sklopu njegovog performansa na Židovskom groblju Weisensee; Nahed Mansour, koju sam spomenula u vezi s nagradom za diverzitet, je s još nekolicinom umjetnika_ca stvorila pravi mali community muzej u izbjegličkom naselju u Spandau. Trenutno radim sa jednom grupom latinoameričkih studenata_ica na intervenciji koja će biti izložena od kraja 2020. u Holboldt Forumu; radimo vrlo subverzivnu seriju radova, koja bi trebala rezultirati, između ostaloga, i jednim zahtjevom zajednice iz okolice Lime za restituciju mumije koja će biti izložena u istoj dvorani gdje i naša intervencija.
Kako sam radoholičarka, često radim previše sa studentima pa se tako moja vlastita umjetnička produkcija u zadnjih tri godine smanjila. No, s druge strane, rezultati su dobri, čak i u mainstream struci: npr. jedan video rad nastao u mom Wedding seminaru bio je izložen na izložbi Berlinalea, jedan drugi upravo je prihvaćen na roterdamski filmski festival. U oba slučaja radi se o sučeljavanju s kolonijalnom prošlošću.
U 2018. godini objavljena je studija koja se referirala na uvjete rada na berlinskoj umjetničkoj sceni. Uz pitanje radnih uvjeta vezano je i jedno šire pitanje, pitanje reprezentacija i odnosa moći u umjetničkom svijetu. Koliko je isticanje i izdvajanje rješenje, a koliko se može protumačiti kao oblik getoizacije?
Izložbe koje nemaju gender oznaku su vrlo često 90-postotno muške. Prošle godine je bila izložba u uglednom izložbenom prostoru u Dusseldorfu na kojoj su imali jednu ženu i na koju je reagirala jedna skupina umjetnica. Na koji način se protiv toga boriti? Ne znam što je dobro rješenje. Najbolje bi, naravno, bilo uvijek napasti takve tipove, prisiliti ih da moraju odgovarati javnosti zašto su to tako napravili. Ali, čim se umjetnice na taj način pozicioniraju, ovi mainstream tipovi će ti reći da nisi na izložbi zato što nisi dobra umjetnica ili nisi za to područje pa se zato buniš, a oni su se kao rukovodili samo profesionalnim kriterijima.
Na hrvatskoj sceni zadnjih godina moram priznati da me iritira saturiranost muškim narativima, taj neki muški duktus, koji uvijek dobiva puno prostora u medijima. Principijelno nemam ništa protiv nikog, ali kad vidim mlađeg muškog umjetnika da radi konceptualni rad s hrvatskom zastavom, okrene mi se želudac. Takvih radova ima već sto pedeset; kao neka politička post-post-konceptuala, vrlo nekonstruktivno. Kad pogledamo naš hrvatski kulturni ili posebice likovnjački prostor s rodne pozicije, nije baš dobro, iako su mislim, umjetnice u RH puno kvalitetnije i jače od umjetnika. Evo primjera: Nedavno je bila izložba Hello World u Hamburger Bahnhofu, i čudo – nisu pozvali Sanju Iveković. Izložbu tj. "naš" dio je radila Zdenka Badovinac. Predstavljene su bile Nove tendencije, kroz kustoski rad Darka Fritza. I dakle, taj istok, Jugoslavijia – bili su gotovo sve redom muški. Imaš Sanju Iveković kao istaknutu poziciju, koja međutim funkcionira kao neki token u "reprezentaciji" hrvatske umjetnosti, kao da se može reći da ima i feminizma. Ali, u principu feminizma – nema. Koliko god se hoće opravdavati ljevičare i Jugoslaviju, činjenica je da kad pogledaš status žene u filmu jugoslavenskog prostora, ili pak kako je izgledao Start, činjenica je da je slika žene u tom društvu ipak bila nezadovoljavajuća, da ne kažem katastrofalna. No, to si nitko neće priznati. Samim time, po toj potrebi za bajkovitim prikazom emancipirane partizanke ili socijalstičke udarnice, može se vidjeti kakvo je stanje bilo.
No, da se vratimo na Hello World izložbu, koja je imala i jedan dio koji se specijalno bavio kolonijalizmom, a tamo su, pored vrlo dobre afro-njemačke umjetničke scene koja se mogla baviti tom temom, bili izloženi – mahom bijeli njemački umjetnici, uz jednu gostujuću Crnu međunarodnu poziciju.
Na koji način ukazati na problem ljudima koji nisu svjesni da postoji problem? Moraš ga označiti. imenovati. Samim time ga naravno ekspliciraš, ponavljaš, skrećeš pažnju na to. No, na probleme diskriminacije se mora ukazati i kroz negativni pristup. Nema druge. Problemi diskriminacije ne postoje prvenstveno u umjetničkom svijetu, nego svugdje. Npr. moj stariji njemački kolega će možda dobiti veće priznanje za određeni posao, koji ću ja baš isto tako odraditi, ali mi se zasluge neće priznati, ili će moj rad biti nevidljiv. Poslije pedesete, žene, što su starije, to su u pravilu nevidljivije. No, da se ne žalim, situacija nije bitno drugačija od one koju sam imala na HTV-u. Tada sam smjela kao vanjska suradnjica odraditi posao, a zasluge i urednički kredit, kao i odgovarajući honorar za projekt je smio preuzeti netko drugi, tko je bio na stalnoj plaći. Često i prečesto je strukturalno stvar postavljena na razne načine, ali u principu tako da su žene, ili druge manjine, manje plaćene, manje prisutne. To su manje-više posvuda isti obrasci patrijarhata koji su – hm, hm – eto takvi kakvi jesu, čvrsti. Ali nisu ili ne bi trebali biti neoborivi...
Naravoučenije po pitanju roda: S jedne strane treba raditi izložbe koje će biti eksplicitno označene kao ženske, ali da, treba raditi i izložbe koje neće biti eksplicitno označene kao ženske, a koje će imati sto posto žene u postavu. Treba koristiti sve moguće strategije.