Razgovarala: Martina Kontošić
Ovo je drugi dio teksta "Umjetnost drugim sredstvima" - pročitajte i prvi dio.
Nakon banke radite rez i zapošljavate se u Soros centru za suvremenu umjetnost u Zagrebu gdje od sredine devedesetih radite kao programski menadžer.
Krajem '93., na inicijativu centra iz Budimpešte, u Zagrebu se osniva Soros centar za suvremenu umjetnost (SCCA) koji postoji i dan danas kao Institut za suvremenu umjetnost. Za direktoricu Centra imenovana je Branka Stipančić kojoj je za posao trebao administrativac koji će voditi računovodstvo i korespondenciju i sve te stvari. Bila je sretna zato što sam znao i art, pa je bilo logično. Radio sam tamo 11 godina. Osim što sam prešao na veću plaću, po prvi put sam ušao u kulturnu ustanovu, a da nisam posjetitelj, nego zaposlenik. Na početku SCCA radi ključni most u okviru umjetničke komunikacije. Aktivan je na lokalnoj sceni, podržava lokalne umjetnike stipendijama i financijskim sredstvima koji omogućavaju da se realiziraju izložbe, izdaju knjige, katalozi i slično. Na sceni u potpunoj besparici to je bilo dragocjeno. Petsto dolara je značilo da se nešto može napraviti jer drugih sredstava nije bilo. Drugo, Soros centar je u okvirima svoje djelatnosti imao dužnost napraviti godišnju izložbu koja se u početku radila s lokalnim umjetnicima, a kasnije smo taj koncept internacionalizirali. Treće, omogućio je efikasnu komunikaciju unutar bivših komunističkih zemalja, ali i komunikaciju prema zapadnom svijetu, što je značilo da je raspisivao natječaj za putovanje i boravak u SAD-u. Prvi korisnik bio je Tomislav Gotovac koji je zahvaljujući Art Links stipendiji boravio u New Yorku i napravio izložbu kod Marthe Wilson, odnosno u Franklin Furnace Archiveu. Janka Vukmir, tadašnja kolegica u SCCA, a današnja voditeljica Instituta za suvremenu umjetnost, sigurno zna statistiku, ali rekao bih da je valjda 50 umjetnika i profesionalaca boravilo u SAD-u. Boravak je uvijek bio povezan s nekom kulturnom institucijom u Americi. Znači, ako ste se bavili teatrom, išli ste u teatar. Ako ste bili likovnjak, došli ste u ustanovu koja izlaže umjetnike vašeg profila. Za Gotovca je to drugi, najduži i užasno važan boravak u SAD-u. U intervjuu je jednom rekao da je on američki umjetnik na privremenom radu u Zagrebu.
Znači, ta dinamika koju je omogućio SCCA bila je jako važna. A jako važna je bila i podrška koju smo mogli pružiti inicijativama, odnosno NGO-ima kao što je Art radionica Lazareti. Bio sam inicijator i producent projekta kad je napravljena razmjena umjetnika Češke i Hrvatske gdje su češki umjetnici došli u Dubrovnik, a hrvatski išli u Ústí nad Labem, koji danas ima univerzitet za primjenjenu umjetnost na kojem smo prije nekoliko godina imali izložbu Gotovca. Taj kontakt koji je uspostavljen 90-ih godina i dalje je aktivan. Michal Koleček, profesor na tom univerzitetu je i kustos velikog segmenta izložbe koja će otvoriti u Rijeci u okviru EPK 2020. Radilo se o tome da su tada brojni umjetnici na početku karijere dobili nekakav push da bi mogli opstati i djelovati.
Soros centar je bio dragocjeno radno iskustvo – mogućnost putovanja, komuniciranja, a upoznao sam i niz ljudi koje i dan danas susrećem i koji su važni, poput Georga Schöllhammera, Kathrin Rhomberg i drugih. Bila je to firma koja je imala čvrst budžet u početku i to je bilo odlično. Imala je i neke regule s kojima nismo bili baš sretni, ali smo ih poštivali jer smo s druge strane bili u mogućnosti da stvarno pružimo pomoć umjetnicima.
Koliko je bilo autorskih sloboda unutar takvog sustava?
Pa dosta. Više nego u Muzeju suvremene umjetnosti kad sam tamo radio. Za ovu godišnju izložbu koju smo morali raditi, prvu je radila Branka Stipančić, drugu smo radili Janka Vukmir, Jadranka Vinterhalter i ja, zatim je bilo još nekoliko projekata razmjene gdje sam bio kustos. Bio sam kustos dva projekta u Slavonskom Brodu 2000. i 2001. Bilo je i mogućnosti pisanja tekstova. Uredio sam i izdao u formi knjige nešto što mi je osobno jako puno značilo, a to je rad Moja godina Željka Jermana 1978.
Naravno, za mene je highlight rada u SCCA, odnosno Institutu '98. godina i retrospektiva Grupe šestorice koju smo financirali i producirali. To je bila velika izložba i publikacija koja je i danas relevantna. Dvadeset godina je prošlo a da ništa takvo nije opet napravljeno. Volio bih da se ponovno pokaže što su Šestorica radili i kako su djelovali jer je sazrela nova generacija koja tu izložbu nije vidjela. Za Grupu šestorice napisao sam kronologiju koju su svi prepisivali i sretan sam zbog toga jer je to bio temelj za isčitavanje njihovog rada.
To je trajalo sve dok se nije ukazala prilika da odem raditi u Muzej suvremene umjetnosti jer je sredinom 2000-ih Institut za suvremenu bio u vrlo ozbiljnoj financijskoj krizi. Bilo je gotovo nemoguće naći novce i mi smo egzistirali na rubu zatvaranja. Kad se ukazala prilika, kod kolegice u dokumentaciji muzeja Suvremene umjetnosti, predivne Mire Gattin, došao sam kao zamjena njene asistentice i ostao tamo dvije i pol godine. Nakon godinu dana u zamjeni radio sam pripremu stalnog postava i dva projekta. Jedan je bio Odjeci avangarde u hrvatskoj umjetnosti s Jadrankom Vinterhalter, a drugi Bauhaus – umrežavanje ideja i prakse (BAUNET).
Kako pamtite odnos države prema Sorosu kao instituciji i civilnom društvu onog vremena?
Bilo je mnogo napetosti u odnosu države prema Institutu Otvoreno društvo jer se radilo o značajnim financijskim sredstvima namjenjenim za razvoj demokracije. Vladajuće strukture nisu se lako mirile da podrška ide njihovim kritičarima. I ja sam zajedno s ostalim zaposlenicima Instituta Otvoreno društvo i SCCA bio pod istragom. Branio me odvjetnik koji danas brani velike zvijeri tranzicijskog kriminala. No, situacija se u zadnjih 30 godina jako primijenila, nažalost ne uvijek na bolje. I danas je George Soros i njegova podrška razvoju demokracije i ideji otvorenog društva crvena krpa svim diktatorima i autoritativnim suverenistima ma gdje bili. Ponosim se što sam bio dio toga jer ako govorimo o kulturi, Soros centar za suvremenu umjetnost je napravio ogromnu tranzicijsku stvar. Kasnije je postao manje važan jer je zbog financijskih poteškoća morao znatno smanjiti opseg djelovanja.
Onda 2000. na scenu stupaju WHW-ovke i počinje, da tako kažem, WHW dio nezavisne kulture. Njihovu prvu izložbu Komunistički manifest smo počeli dogovarati da zajedno surađujemo, ali brzo je došlo do nekakvih nesporazuma i one su bile nestrpljive. S pravom, jer su tek došle, nabrijane. Kasnije je svatko otišao svojim putem. One sad imaju respektabilnu karijeru. Na svu sreću učinile su taj pomak prema inozemstvu i to duboko respektiram. Osobno bih volio da živimo u državi u kojoj bi one dobile ne Kunsthalle u Beču nego Umjetnički paviljon u Zagrebu, pa bi napravile čudo i ovdje, a Zagreb bi se vratio na mapu svjetskih događanja kao što je to bio s Novim tendencijama. Kad sam im čestitao odmah sam rekao da mi je žao što nisu dobile Umjetnički paviljon. Mislim da bi takav veliki prostor bio fantastičan izazov. Ali evo, svaka čast da su sada tamo. Definitivno će profitirati ova kultura, kao što profitiramo od Ane Janevski u MoMA-i i kao što profitiramo od svakog tko je na takvoj poziciji. Mi kao Institut Tomislav Gotovac profitirali smo od brojnih suradnika, među ostalim smo zahvaljujući pozivu Jurja Medena napravili filmsku retrospektivu Tomislava Gotovca u Austrijskom filmskom muzeju u Beču.
Kako bi izgledala ta kronika interesa za umjetnost istočne i jugoistočne Europe?
Još u dvijetisućitima se desio taj pojačani interes prema istočnoj Europi, jako fokusiran na zagrebačku scenu od Gorgone i Exata pa do danas. To je fantastično i treba iskoristiti, jer znajući kako to biva, neće dugo trajati. Prvi koji su probijali put prema Zapadu su Bašičević, znači Gorgona, Mladen Stilinović, znači Šestorica, da bi bilo naravno i drugih umjetnika i da bi taj interes i dolazak brojnih kustosa i povijesničara umjetnosti u Zagreb rezultirao da i Exat i Nove tendencije postanu interesantni Zapadu. To su im omogućili njihovi najveći kritičari. Mladen je bio jako kritičan prema Novim tendencijama jer ga to nije zanimalo.
U doba kad je nastajala, brutalistička arhitektura Jugoslavije za mene je bila nešto najstrašnije na svijetu, al' sam uživao gledati izložbu Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, 1948-1980 u New Yorku jer dokazuje u kojoj mjeri je društvo u kojem smo živjeli bilo okrenuto modernosti. Za mene je ta izložba ogromno priznanje umjetnicima ovog dijela svijeta. Tri sam puta bio na izložbi i tri sam puta zatekao hrpu ljudi koji vrlo pažljivo gledaju i čitaju što se govori o Jugoslaviji i o socijalizmu, o velikim arhitektima i umjetnicima. To je bilo zapanjujuće. Nažalost, to je izložba koja je nezamisliva ovdje. Imao sam čast ovdje u Institutu nedavno ugostiti i Vladimira Kulića. Bilo mi je drago susresti čovjeka koji je to napravio. Ukazao sam mu i na stvari koje je Gotovac radio i bilo mi je neizmjerno drago čuti kad je rekao kako bi tekst Totalni portret grada Zagreba, a zapravo scenarij za nerealizirani film iz 70-ih, možda našao put do izložbe da su ga ranije imali u rukama. Nije realizirano, ali konceptualno vidim Gotovca i na toj izložbi. Po meni je to kulturni događaj decenije u hrvatskoj kulturi.
Danas je najnormalnije da se vidi da neki umjetnik iz Zagreba, iz Hrvatske ima izložbu u važnom svjetskom muzeju ili da ga zastupa neka zapadna galerija. To je postalo normalno, a u 80-ima je bio science fiction. Jedini izuzetak u 70-ima i 80-ima su Marina Abramović i Braco Dimitrijević. Oni su po mom mišljenju bili ti koji su predstavljali istok Europe, jer tada nije ni Ilya Kabakov postojao, a kamoli bilo što iz ovog dijela svijeta. Divim im se i duboko respektiram njihov rad, ali da su ostali jedini kojima je to bilo dozvoljeno, ispalo bi da je umjetnost i kultura ovdje slučajnost. A nije. U pravo vrijeme su se ovdje dešavale stvari koje su se dešavale i u New Yorku, ili su se čak dešavale i ranije. Za mene je jedno od najljepših priznanja za ovu kulturu bilo kad mi je Christian Rattemeyer, donedavno kustos za skulpturu u MoMA-i, rekao da to što je Galerija suvremene umjetnosti u 70-ima radila u Zagrebu, znači da su samostalno izlagali konceptualni umjetnici i što su njihovi radovi odmah ulazili u kolekciju, to se nije dešavalo u New Yorku. Tamo su takvu umjetnost podržavali ovi alternativni prostori, ali ne MoMA. Taj ulazak u javnu muzejsku kolekciju je nešto što je na globalnoj razini važno i na to treba biti ponosan. Današnji MSU troši obiteljsko blago koje je stečeno u prethodnim generacijama. Živi na račun kamata. Muzej naravno ne pripada u NGO, ali je dio te šire priče. U odnosu na kulturnu scenu cijele tadašnje države, Galerija suvremene u Zagrebu je bila stvarno radikalna, a njihova najdragocjenija stvar je posao tih kustosa koji su to odradili frajerski.
Kako se gradio organizacijski i logistički okvir Instituta Tomislav Gotovac oko arhiva koji obuhvaća takvu složenu umjetničku ličnost kao što je Gotovac?
Gotovac je umro u ljeto 2010. Živio je u Krajiškoj 29, stanu roditelja koji mu je bio baza. Nikad nije u dokumentima promijenio adresu bez obzira što je 10 godina živio u Beogradu ili sa suprugom i kćerkom bio na drugoj adresi. Ovdje je zadnjih godina nakon razvoda živio sam. Nasljednica je njegova kćer, Sarah Gotovac, a supruga Zora Cazi-Gotovac brine o ostavštini. Na samom početku kad se zatekla s Tomovom ostavštinom bila je svjesna da mora nešto učiniti. Tom je umro u ljeto, a već je najesen u Ljubljani otvorena izložba eksperimentalnog filma Jugoslavije Sve je to film, gdje je Tom imao veliku ulogu. Trebalo je organizirati posudbe. To je još doba atakarneta i tih propisa. Zora se snašla i obavila to i prije nego sam ja počeo raditi. Došla je i 2011. kada su WHW-ovke radile bijenale u Veneciji gdje je i Tom bio. Odmah je postalo jasno da se nešto mora učiniti da bi ostavština i dalje bila u komunikaciji i da bi se operativno moglo raditi s njegovim djelima. Zora se obratila Tomovim najbližim prijateljima i poznanicima, najprije Veri Robić i Jadranki Vinterhalter. Vera je vodila Hrvatski filmski savez koji je Tom oduvijek smatrao svojom kućom gdje su svi njegovi filmovi čuvani, odnosno kopirani. Filmski savez je bio producent njegovih filmova, a u ostavštinu su dobili i njegove filmove koji su napravljeni u Kino klubu. Jadranka Vinterhalter je u to doba vodila dokumentaciju Muzeja suvremene umjetnosti, a bila je i Tomova višegodišnja poznanica. Najprije su napravljeni kontakti s MSU-om i predloženo je da se ostavština ponudi Gradu Zagrebu, onako kako je regulirana kuća i ostavština Vjenceslava Richtera ili arhiv Toše Dabca. Ponuda je odbijena s objašnjenjem da Grad nema sredstava. U to doba već sam počeo raditi ovdje i situacija mi se učinila kao katastrofa na pomolu, ali Zora je vrlo staloženo rekla da moramo naći drugo rješenje, i našla ga je. Zora me je uzela na Jadrankinu preporuku jer sam imao točno ono što joj je trebalo: iskustvo rada SCCA što znači da znam napisati aplikacije i rješavati administrativne stvari, poznavao sam Toma i njegov rad, a radio sam i u dokumentaciji u MSU.
U proljeće 2012. registrirali smo se kao NGO, sastavili petogodišnji plan i odmah krenuli u potragu za sredstvima. U početku nije bilo jasno što ćemo i kako raditi, ali smo uvijek učili od najboljih. Iz Muzejskog dokumentacijskog centra pozvali smo eksperta za zbirke koji je pregledao prostor i napravio elaborat. Stan je bio u dobrom stanju jer Tom je ovdje od 60-tih godina čuvao kolaže koji su u super stanju. Kad smo ih posudili u muzej na izlaganje, jedan se vratio oštećen. Znači izlaganje ga je oštetilo, a ne 40-50 godina što je stajao ovdje. Promijenili smo prozore, uveli grijanje, promijenili svu bitnu infrastrukturu – instalacije koje su bile stare i postojala je opasnost od požara. Bitno je da smo sredili ovaj ormar iza vas koji je bio pun originalnih filmskih traka. Tom je sve svoje filmove držao tu. To je izgledalo kao Ali-babina pećina. Sve je izmješteno u Državni arhiv u Kinoteku, znači u trezore. Svako malo se pojavila ponuda za neku izložbu, znači to je trebalo behandlati, i mi smo osnivanjem NGO-a krenuli u sve te poslove paralelno. Prvi zadatak kojeg sam se prihvatio je da napravim katalog kolaža, znači ovih unikatnih djela. Sad popisujem fotografije što je beskonačan posao. Napravili smo popise svih filmova, ali sistemom po trakama, koliko kopija postoji od filmova.
Istovremeno smo se otvorili po principu by appointment, za sve koji su bili zainteresirani. Odmah su počeli dolaziti kustosi, studenti, povijesničari umjetnosti. Non-stop je tu neka parada i to je nešto najdragocijenije što nam se desilo jer smo ustanovili da strani kustosi kad dolaze u Zagreb idu prvo u MSU, a drugo idu kod nas. To nam je užasno važno jer tu je ta neka stvarna komunikacija. Ono što je bio spas u tom prvom momentu je Kontakt kolekcija u Beču kojoj je još za života Gotovac prodao neke radove. Obratili smo im se za pomoć i dobili ozbiljna sredstva da krenemo u pogon. Odmah smo na Ministarstvu kulture tražili trogodišnji projekt i za uspostavu arhiva dobili 100 000 kuna što nam je puno pomoglo jer od toga su rađene instalacije, nabavljene police i sve što nam je trebalo. To familija ne bi mogla financirati. Treći izvor koji je bio jako važan je Kultura nova. Dvije godine zaredom uspjeli smo dobiti po 100 000 kuna od čega je plaćena moja plaća. Nakon toga dvije ili tri godine zaredom sam kandidirao i nismo dobili ništa pa umanjenu plaću dobivam od familije, a sve drugo radimo u nekoj suradnji. Za izložbu Tomislav Gotovac i Július Koller koja je u listopadu bila u Zbirci Vjenceslav Richter, Muzej suvremene je dao opremu. Nisu uspjeli dobiti nikakva sredstva, ali kolege iz Bratislave su osigurale financije da se napravi izložba. To je princip kako možemo funkcionirati. Naravno, da ima više sredstava bilo bi i više mogućnosti.
Nije nam cilj da nešto sami proizvodimo iako svake godine napravim barem jednu izložbu gdje sam kustos. Sad je bila izložba u Dubrovniku u Art radionici Lazareti. U trećem mjesecu će biti u Ateljeima Žitnjak. Imali smo izložbu u Vodnjanu gdje je Branka Benčić bila kustosica. Najveći interes mi je da čim više ljudi uključim da se bave Gotovcem. Moja velika želja je da se netko pozabavi duetom Tomislav Gotovac i Ivan Meštrović. Za razliku od svih ovih radikalaca koji su uvijek prezirno govorili o prošlosti, Gotovac je uvijek govorio da on svoju umjetnost vidi na liniji Michelangello, Meštrović, Gotovac. Moja uloga je da budem u drugom planu i potičem druge da reagiraju i mislim da u tome uspijevam. Mi nudimo svoj kapital jer je velika većina Gotovčevih radova kod nas. Tu je i dokumentacija koja je neopisivo bogata, kao i znanje kojim raspolažemo i koje smo spremni dijeliti. Tako je nastala i ova retrospektiva u Rijeci gdje smo krenuli u dogovore s muzejom i prije nego je došao EPK. Otvorenje Gotovčeve retrospektive u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci bilo je spektakularno. Čini mi se da je ta izložba vrhunac kako prikazati umjetnika sa svim svojim različitostima. Publikacija koju smo uspjeli napraviti dala nam je važnu potvrdu da smo na dobrom putu kao Institucija. S druge strane svojim smo radom pružili primjer kako se može djelovati na drugačiji način. Uvijek govorim da mi nismo ni muzej, ni škola ni kinodvorana, ni arhiv, ali smo sve to. Od svakog uzimamo nešto i stvaramo hibrid.
Koje su mogućnosti i granice interpretacija arhiva, kao dokumenta i kao umjetničkog rada?
I to je pitanje 21. stoljeća – svatko se mora ponovno zapitati što učiniti. Moj kolega Daniel Grúň iz Bratislave na jednom predavanju je rekao da arhiv treba dinamizirati. Arhiv je po suštini stvari nešto statično i skriveno, ali danas arhiv moramo aktivirati zato što je umjetnost od konceptuale nadalje sva papirnata. Sve su to mediji koji su nestabilni i koji nisu slika za objesiti na zid. Najgora stvar je ako zaključamo i ništa ne radimo. Pojest će miševi. Za svaku izložbu koju radim nastojim izvući nešto što nije nikad pokazano. Izložba Čitanje i pisanje u Art radionici Lazareti u Dubrovniku je dobar primjer. Srđana Cvijetić mi je rekla da joj je bilo zanimljivo vidjeti tekstove na izložbi u Rijeci jer nije znala da se Tom bavio i tim medijem. Napravio sam izbor iz Tomovih tekstova, papire smo uvećali na A3 format i polijepili po zidovima. Ljudi su na izložbi pažljivo čitali, a produkcija je koštala 80 kuna. Ništa nismo potrošili materijalno, ali smo dodali novu dimenziju. Ima tih Tomovih scenarija koji nisu nikad realizirani ili objavljeni. Ima i nešto što je po novinama pisao, a što je nedostupno. Kad se to postavi u kontekst i ispriča priča, to postaje ultra zanimljivo. Gotovac je radio i s tekstom, a to nikad nije bilo vidljivo. Da mu je to ipak bilo važno, vidljivo je iz toga što je u svojoj bibliografiji uredno navodio kad su mu objavljeni ti tekstovi.
Činjenica je da je arhiv, odnosno papir ili ta papirnata umjetnost od avangarde na dalje sastavni dio umjetnosti. Vi ne možete napraviti izložbu futurizma, a da ne stavite futuristički manifest štampan u novinama. To je pokret koji ne nastaje u galeriji nego na stranicama novina. Kad krenete u tu priču, vidite koja je dragocjenost imati knjige, dokumente, fotokopije, sve te efemere iz kojih možete rekonstruirati tu umjetnost. Vidio sam da su u New Yorku na jednoj izložbi pokazali grupu OHO sa serijom fotografija koju je MoMA dobila kao dokumentaciju grupe OHO. To je i dalje dokumentacija, samo što je to danas i artefakt. Da netko to ponudi na tržištu mogao bi velike pare dobiti jer drugoga nema. Nema polja žita ili slično. I siguran sam da su i kustosi tamo otkačili kad su ustanovili što imaju u kući. Do tada je to bila samo dokumentacija, nešto što stoji u fasciklu u ladici. Danas je svaki papir artefakt. To je tako od avangarde, ali posebno od konceptualne umjetnosti i umjetnika kao što je Gotovac gdje jedan performans postoji samo kao fotografska ili filmska dokumentacija, i ne postoji drugačije. Postoji mogućnost da se rekonstruira, ali to je opet nova priča koja vodi negdje drugdje. Ovo je mjesto gdje se priča o Gotovcu i Gotovac je ishodište, ali moja priča uvijek sadrži i priču o Jugoslaviji i priču o kulturnoj sredini – što je Tom učinio Zagrebu i što je Zagreb učinio njemu. Kako bi Gotovac rekao – to je sve film, tu nema nešto posebno.
On je bio hoarder, skupljao je besmislene i nepotrebne stvari, ali je skupljao i sve što se tiče njega. Mi imamo sve te kostime, rekvizite, fotografije, negative, filmove, sve što je izašlo. Slušao sam Chrisa Dercona kad je imao predavanje u muzeju. Rekao je da ne treba sve čuvati. Uvijek treba ostaviti mjesta i za nešto novo. Danas je to i pitanje izrada novih kopija, odnosno digitalizacija fotografija, rekonstrukcije ne samo objekta nego i performansa, nematerijalne stvari. Sve se to danas može. Na kraju krajeva, nikad nisam gledao bolje filmske kopije ovih starih filmova nego danas kad su digitalno očišćene i možete ih gledati na televiziji. Nikad u kinu nisu tako izgledale jer smo dobili kopije koje su tisuću puta prikazivane i sve su bile iskrzane. Zato stalno imam ideju da treba negdje prekopati i da će se još nešto naći što je važno, a zaboravljeno, za što nitko nije pitao pa je ostalo mimo priče. Priču stalno treba nadopunjavati. Tom je volio Rašomon – uvijek o nekom događaju svako priča sasvim drugačije. Ali pričati priču je bitno. Kad se prestane pričati onda smo svi mrtvi.
Ovaj pristup je usko vezan uz kustoske prakse.
Danas kustoske prakse na svu sreću jako puno uče od nezavisne scene, od alternative. I to je dragocjeno. Siguran sam da mladi ljudi koji žele biti kustosi daleko više mogu naučiti iz iskustva Grupe šestorice i WHW-a, nego iz današnjeg Muzeja suvremene umjetnosti. Moja parola uvijek je bila - vjerujte umjetnicima. Mogu oni pričati i laži, ali uvijek se treba obraćati umjetnicima jer oni su ti koji stvarno nešto kažu. Uvijek je ta dinamika koju umjetnost i umjetnik stvaraju inspirativna. To se tiče i Duchampa, Stilinovića, Gotovca ili nekog mladog umjetnika – svejedno, svako od njih će ponuditi neko prihvatljivo ili neprihvatljivo rješenje. Kad pogledate tretman performansa u 70-ima – bio je na margini. Sad ga je preuzeo muzej kao nešto potpuno legitimno i behandla s nečim što je fikcija, što ne postoji. To znači da se muzej promijenio. U MoMA-i koja radi blockbuster izložbe, vidio sam malu briljantnu izložbu posvećenu Johnu Cageu. Svaki komad je imao logiku i svoju naraciju, a sve je izvučeno iz arhiva, iz nekih ladica. S druge strane, ponosan sam kad nešto izvučem iz svojih ladica i pomislim da to može stajati u MoMA-i. Evo, zadnje što sam vidio, a da mogu reći kako to imam i ja, Piceljeva je Edicija a koja je u MUMOK-u u Beču na izložbi Vertigo. To govori o nekoj praksi koja počiva na teoriji, ali užasno puno mora uključiti praktični rad. Kao što umjetnik mora zaprljati ruke i kustos mora zaprljati ruke jer rade zajednički posao. Kustos ne može biti apotekar. Najveće kustoske zvijezde sve su stvorile u zajedničkom radu s umjetnicima. Čitajte kako je Szeemann radio. I tu je najbolja poruka za mlade kustose. Jako je važno znati odakle smo, tko smo i što smo, što znači gledati što se dešavalo. Super je obožavati Mauricia Catelana ili Jeffa Koonsa, ali bitno je znati i Tomislava Gotovca.
Postoje ovdje i brojni umjetnici za koje nitko ne zna, ali to ne znači da u jednom momentu neće ući u narativ. Bio sam svjedok kad je iskrsnula Frida Kahlo u 80-im godinama kada nitko nije znao tko je. Najbolji primjer za mene je Louise Bourgeois, na koju nitko nije obraćao pažnju. Njenu retrospektivu sam vidio u Pragu nakon što je bila u Veneciji na Biennaleu i kad postaje megazvijezda. Šokiralo me je kad sam išao pažljivo gledati monografiju i popis izložbi i vidio da je bila prisutna na svim važnim izložbama od 60-ih do 80-ih u New Yorku. Samo je bila nevidljiva jer se nije uklapala u konceptualnu i minimalističku praksu i jer je imala drugačiji narativ. I dok god taj narativ nije postao bitan – nema, ne postoji. A danas ne možete umjetnost 20. stoljeća zamisliti bez Louise Bourgeois.
Bio sam na predivnoj izložbi Edite Schubert. Igrom slučaja vidio sam njene prve samostalne izložbe i družio se s njom. Ona je velika umjetnica. Da je se dohvati strani kustos od nje bi napravio Carmen Herreru, ime koje bi ušlo u nekakav globalni narativ. Leonida Kovač se silno trudi oko Edite, ali mislim da za nju nitko vani ne zna.
Gdje vidite da se manifestirao utjecaj avangarde prve polovice 20. stoljeća na progresivne umjetničke prakse u regiji? Na koji se način manifestirao utjecaj sredine u kojoj se one formiraju?
Generacija s kojom sam bio upetljan, svi smo mi proučavali rijetke knjige o ruskoj avangardi ili o dadi. Kad sam '78. putovao van u knjižarama je bilo 5 knjiga o Van Goghu, 3 knjige o Picassu i ni jedna o Beuysu. Nas je zanimalo što se desilo sa Zenitom. I o Gorgoni se slabo znalo bez obzira što su bili živi svjedoci. Hoću reći, mislim da svatko ima potrebu formirati odnos prema vlastitoj sredini prema sebi. Otišao sam iz malog mjesta u veći grad zato što mi je pružao veće mogućnosti. Danas iz male države idu u veću jer im pruža veće mogućnosti. Istovremeno moramo artikulirati svoj jezik, svoju kulturu. Politika je puna priče o tome, a da se nikad tako loš hrvatski jezik nije govorio i pisao u javnosti kao što se to čini sada kad je konačno kao došla država. Stvaranje relacije prema vlastitoj sredini užasno je bitna. Koliko god se može i mora biti kritičan prema vlastitoj sredini time više je razloga da se istakne ono što je dobro, a zaboravljeno, ukaže na nešto što do sad nije bilo primijećeno.
Zagreb i Hrvatska nisu isto. Zašto to govorim? Mislim da bi bilo užasno dobro za ovu sredinu da se napravi jedna stručna i kritična izložba u Splitu gdje postoji jako puno elemenata koji su bitni u određivanju pristupa kulturi. Napravljene su fragmentarne izložbe, ali ništa povezano u veću cjelinu. S jedne strane je Meštrović, s druge Crveni peristil, kao nekakvi antipodi. Postoji jako važan utjecaj pučke tradicije koju je Smoje doveo na scenu. Tu je model redikula koji postoji u svim primorskim gradovima, a jedino u Splitu je artikuliran u umjetnika – a to je Trokut. Postoji fenomen niza splitskih filmaša od Martinca do Lordana Zafranovića koji mi je tu najmanje važan, ali recimo ti eksperimentatori su nevjerojatni. Bio sam tinejdžer kad sam gledao Splitski festival na kojem je nastupao Toma Bebić. Bilo je ludilo na što je to ličilo. Ne znam jel postoje snimke. On je bio pank prije panka, a napravio je to u centru građanskog poimanja kulture jer Splitski festival je nekad bio najgrandioznija stvar nekakve fikcije građanske kulture, kopija San Rema. I tu imate takav virus kao što je Toma Bebić. I danas tamo ima umjetnika, književnika i filmaša koji su bitni. Sve to bi moglo stvoriti narativ gdje bi hrvatska kultura i hrvatska umjetnost bila prikazana drugačije. To vam govorim kao nekakvu ideju što kustosi mogu napraviti. Bitno je naravno uvijek krenuti od nekakve ideje. Kao što je Božo Biškupić radio velike projekte Dalmatinska zagora i Slavonija u Klovićevim dvorima, tako bi o Splitu trebalo ispričati priču. Samo što bi ta priča trebala biti odstupanje od oficijelne scene i mogla bi biti urnebesna. Ovako ta priča stalno izmiče. Ko meduza je; ne možete ju uhvatiti, a peče. Ali, može se učiti od svakoga. Recimo ako se uči od Tome Bebića, može se nastupati i kao redikul na splitskom festivalu. To znači da bez obzira na sve okolnosti – i to je čista kontra onom mom pesimizmu na početku – uvijek postoji nada. Uvijek se može djelovati.
Kroz rad u SCCA, kasnije Institut za suvremenu umjetnost i MSU, i naposljetku iskustvo pokretanja i vođenja Instituta Tomislav Gotovac imate dobru poziciju da procijenite kako su se tijekom godina okolnosti promijenile po pitanju kulturnih politika.
E sad, to je triki teren zato što treba zahvatiti daleko veću sliku. Lako je sa Podroomom i PM-om, to je jedan prostor i to je to. Situacija nije bajna, to znamo svi. Kultura je ovdje vodovodni sistem koji ima toliko rupa da na kraju ispadne suša bez obzira što su izvori vode bogati. Način na koji funkcionira sistem je besraman. O tome se može napisati studija, dovoljno je da tako kažem. Besramno je što se u procjenjivanju ne gleda kvaliteta. Ovdje postoje ljudi koji su spremni i sposobni raditi, a nemaju šansu. Ako dobiju šansu na kraju se desi, evo drastični primjer, protjerivanje Olivera Frljića ili nedavanje šanse WHW-ovkama. One u Zagrebu rade u galeriji za koju nisu sigurne hoće li im netko sutra uzeti ili neće. S jedne strane imate situaciju da su dobile da rade paviljon u Veneciji, znači ne može se reći da su bile šikanirane, a s druge strane nije im ništa omogućeno. Moj otac je znao govoriti da je to kao da imaš magarca pa ga učiš da ne jede i taman kad ga naučiš da ne jede on krepa. Takav je stav prema kulturi. Smatram da smo se mi kao Institut Tomislav Gotovac dužni javljati na natječaje grada i države. Mogu vam reći da sam gotovo siguran koliko ćemo dobiti unaprijed jer izgleda da smo upali u tu kategoriju. Da im kažem da ne dobivamo dovoljno sredstva, dva su odgovora: da su nam ipak dali ili da se snađemo sami. Ta floskula u privredi koja ne postoji je imbecilna. U tome sam drastično kritičan. S druge strane, ono što nažalost moramo prihvatiti kao sistem je cinizam. Uvijek se umjetnike znalo optuživati da su cinični i da zloupotrebljavaju tu umjetničku slobodu, ali nikad umjetnici ne mogu biti veći cinici od države.
Druga stvar je da mi živimo u amputiranom sistemu u kojem uopće ne postoji sistem privatnih galerija. Umjetnost uopće nije orijentirana na tržišnu ekonomiju što je zapadni princip, ali što je sad i na istoku sasvim normalno. Izložbe se rade u suradnji s nekom privatnom galerijom da bi profitirali svi zajedno. Nije nevažno da je Hauser & Wirth preuzeo Gete Brătescu. To znači da je netko spreman ulagati. Naravno, u 70-ima kad para nije bilo, nitko nije razmišljao o tome. Privatni galeristi su bili najsmrdljiviji ljudi na svijetu zato što ti hoće uzeti 50 % para koje nemaš. Danas smatram da je galerijski sistem važan komunikacijski sistem i ako je galerija na Art Baselu znači da će svi koji nešto rade u kulturnom svijetu na Art Baselu to vidjeti. To je nešto što morate platiti kao što plaćate ulaznicu u kino. U Hrvatskoj ne postoji nikakav galerijski sistem. Nešto se malo pokušava, ali ništa ozbiljno. S druge strane postoje privatni kolekcionari, pritom mislim i ove korporativne kolekcije, ali ni to ne postoji u ozbiljnoj mjeri. S jedne strane je vezano s kriminalom, a s druge je upitne kvalitete. Imao sam priliku nedavno razgovarati s mađarskim kolekcionarom koji je rekao da u Mađarskoj postoji oko 200 privatnih kolekcionara novije umjetnosti. Tada sam shvatio da drugi svjetovi ne postoje u Americi nego tu, preko granice. Mislili vi što god hoćete, ali o Juliju Kniferu se u zadnje vrijeme piše o cijenama koje je postigao na aukcijama. Tako se piše i o Picassu. I to je legitimno. Ne možemo više fantazirati o anarhističkoj komuni umjetnika. Ovo je nužnost koju moramo prihvatiti. Masa ljudi s kojima sam se susretao od reda je šokirano da u Zagrebu ne postoji neka dobra privatna galerija u koju možete ući i kupiti Knifera. Ako hoćete kupiti Knifera, morate ići u Pariz ili u Berlin. Znači da smo izvan nekog ekonomskog i kulturnog sistema koji tamo postoji. Danas se više ne može bez para. Stilinović je rekao da smo se u 70-ima bavili umjetošću, a danas umjetnici pišu aplikacije. Prema toj situaciji se treba orijentirati i iznaći rješenje. Ja mogu reći da kapitalizam ne valja, ali unutar njega se moramo snalaziti. Kao što smo mislili i da socijalizam ne valja pa smo se snalazili unutar njega. Za sve postoji nekakav alternativni put, makar on bio naoko nevažan.
Posebna stvar je što država sve manje i manje posvećuje pažnju umjetnosti, kulturi i općenito edukaciji. Ili ju zloupotrebljava, što vidimo na primjeru povijesti. Nema pomaka dok se to ne učini. Nedavno sam u Beču u Gradskom muzeju vidio predivnu izložbu o Crvenom Beču, o arhitekturi i kulturi pod socijalističkom upravom od '21. do '33. Izvrsna dokumentarna izložba. Ono što me dirnulo je grupa srednjškolaca koji su pažljivo s vodičem pratili izložbu. Nužno je da uvijek postoji ta mlada publika, od onih iz vrtića koji će nešto črčkati, do toga da u muzej odlazite nešto naučiti. Muzej je primarno i edukativna ustanova, ali edukacija mora početi u redovnom školovanju. Manje vjeronauka, više kulture. Vjeronauk ima previše dvorana u kojima se može obavljati, vrlo raskošnih, sad i grijanih. Više nije tako hladno kao kad sam ja odlazio na vjeronauk, ali u školama u kojima cure stropovi ipak bi se trebalo učiti nešto više o umjetnosti i kulturi.
Spomenuli ste snalaženje unutar kapitalizma pa nas to dovodi do pitanja mogućnosti subverzije u tom sistemu.
Kad su se sreli Andre Breton i Man Ray rekli su kako je tužno jer skandal više nije moguć. Ako se na neki način privuče pažnja, naravno je uvijek moguć skandal i subverzija. Moguća je na principu Pussy Riot, ali isto tako i na modelu Julija Knifera. Knifer je izveo subverziju cijelog modernističkog principa da se ultimativno radi nešto originalno. On cijelo vrijeme nije radio originalno, a opet je svaka njegova izložba bila otkriće. Hodajući anarhist Martek je najgrađanskiji obiteljski čovjek, a zapravo cijelo vrijeme je taj koji baca dinamit oko sebe. Napravi izložbu bez naslova koja ima 5 naslova – pa stvarno moraš biti Martek da se toga dosjetiš! Subverzija je moguća i tamo gdje se gubi glava. Kapitalizam je fleksibilan, on subverziju neutralizira tako što je prihvati i kupi. To se najbolje vidi u rock muzici ili panku. Svi oni zavise od profita i nemam ništa protiv toga. Mladen se uvijek super bavio novcem i sva sreća da je doživio da mu radovi imaju materijalnu vrijednost. Užasno sam ponosan na to da sam bio svjedok svih tih faza i da je to postalo važno. Imate i nekakav kapitalistički narativ koji je super. Jednom davno sam gledao dokumentarac o jednoj Picassovoj slici koja je tad bila najskuplja slika ikad prodana na aukciji. Vlasnica kaže da su razmišljali o donaciji muzeju, ali galerist iz Sotheby'sa ih je uvjerio da ju daju na aukciju. Rekao im je da će se sliku više cijeniti kad se proda za skupe pare nego da je poklonjena. Upravo se to i desilo jer je završila u Metropolitanu i o njoj se godinama pisalo kao najskupljoj Picassovoj slici. Znači, učimo od kapitala. Na kraju krajeva da nije Marina Abramovič otišla u Ameriku i da nije kapital stao iza nje, nikad performans ne bi imao značenje koje ima danas. Do Marinine retrospektive u MoMA-i performans je i bio negdje sa strane, a poslije toga ulazi na glavna vrata. I tu je Marina izvela nešto dostojno Ratova zvijezda. Kao što je Steven Spielberg promijenio američku filmsku industriju, tako je Marina Abramović promijenila kulturu, umjetnost, scenu. Nitko nije mogao vjerovati da bi se taj obrat na tako spektakularan način mogao desiti. Desio se i nevjerojatno je da tolika horda ljudi čeka da utrči u muzej da bi sjedila i gledala ju. To je subverzija par excellence koja nema recepta. Da ima onda bi svi sjedili u muzeju pred hordama ljudi.
Recimo, primjer Tomove izložbe u Rijeci meni je vrlo indikativan. Prvo, Tom je problematičan umjetnik, ali prihvaćen je u muzejskom prostoru i tu nije ništa sporno. Drugo, to je prihvaćeno unutar službenog programa Europske prijestolnice kulture, što je već malo viši stupanj. Cijeli grad je bio transformiran prema toj izložbi. Na fasadi muzeja još uvijek stoji Tomova parola PUN MI JE KURAC. Sve su novine bile pune tih slika, Obersnela i drugih koji stoje ispred Tomovih radova. Svi službeni EPK materijali počinju s Tomom koji nije izložbom umiven, nigdje nije smokvin list stavljen, nego dapače pokazan je u toj svojoj golotinji i svom razotkrivanju. I netko može reći to je propaganda – je, ali u najboljem smislu te riječi. Pogrešna propaganda je recimo ako gledate Apoksiomena jer je 99 posto fotografija snimano tako da mu se skriva kurac. Na kraju krajeva, otvorenje MMSU-a je bilo tako da je gola umjetnica Milo Moiré hodala kroz grad i slijedilo ju je 10 000 ljudi. Ne mogu zamisliti da u Zagrebu na fasadi muzeja piše Pun mi je kurac. To su neke različite situacije. O tome naravno može postojati 100 različitih pristupa i kritika, ali Gotovcu je bilo užasno važno da iznenađenje i eksces budu zadržani u oficijelnoj kulturi. Chris Dercon je rekao da je začuđujuće što su veliki muzeji tipa Centre Popidou ili MoMA ili Tate radikalno naprijed s pristupima drugačijem muzeju, što bi bilo očekivati za manje institucije. Mislim da je dao do znaja da su ovi veliki i moćni – njima čak i da ne uspije, nije prevelika šteta, a nekom manjem bi naškodilo. Ipak, Ana Janevski mi je rekla da su bile ozbiljne sumnje u MoMA-i u vezi izložbe jugoslavenske arhitekture koja se dešavala paralelno s izložbom o plesu. Ona kaže da, bez obzira na stručnjake, ogromnu većinu čini obična publika koja je naučena doći gledati slike i skulpture. Bila je, naravno, presretna jer su obje izložbe imale jako veliku posjećenost. Zapravo su kustosi ti koji su uspjeli na neki način izboriti neku novu slobodu. Sad znači da svatko sljedeći koji ide s izložbama koje nisu slikarsko-kiparske imaju ipak otvoren put.
Pozicija kulture reflektira se i u medijima. Kako vidite situaciju u medijskom polju u vrijeme kad je Gotovac surađivao s Poletom i danas?
U doba Poleta svi javni mediji, ali i javni prostor, to je isto važno napomenuti, bili su pod strogom kontrolom. Ako se napravila diverzija bilo je dosta reperkusija. E sad, unutar te partijske hijerarhije postojala je i omladinska organizacija, a omladinu se ipak moralo pustiti da ima neke ispušne ventile. Tako da su se pojavljivale i omladinske novine koje su u velikom broju slučajeva bile partijski bilteni, ali povremeno su se pokrivale teme koje druge novine nisu pokrivale. To imate već u beogradskim listovima Vidik i Student s kojima su surađivali Tom i Lazar Stojanović. Pisalo se o politici i svemu što treba, ali se pisalo i o filmu, stripu. Polet počinje izlaziti 70-tih pa mijenja formate. Kasnije je došla nova ekipa, a ključnu ulogu za Tomov slučaj ima Trbuljak kao grafički dizajner. Istovremeno se krajem 70-ih, početkom 80-ih dešava i Studentski list gdje u redakciju ulazi Boro Ivandić, umjetnik koji danas mislim živi u Berlinu, a u to doba je bio i u Podroomu i u PM-u. On radi kao grafički dizajner i uvodi umjetnike. Studentski list je taj koji je objavio dokumentaciju Zagreb, volim te!. To je ključno za razumijevanje Tomovog rada i pristup publici. Tom je bio svjestan da radi akciju koju nije mogao najaviti. Znao je da će imati puno publike, ali da će to biti slučajna publika i da mora to pokazati i ovoj, nazovimo je stručnoj publici. Samo što tu nema vremena za čekanje da se to za 6 mjeseci izloži u galeriji, nego on u roku tjedan dana objavljuje u Studentskom listu. Taj rad zapravo postoji kroz Studentski list i tek od onda postaje dio kulture i dio promišljanja. Sve drugo je sekundarno u odnosu na taj Studentski list.
Tom vrlo svjesno manipulira medijima i to je način kako subvertirati medije. Medij studentske ili omladinske štampe je pogodan za to. Oni su bili svjesni da je njihov zadatak stalno neko cimanje, ispitivanje granica. Znali su da će tu biti uvijek neka frka, ali to je bio dio igre. Jedno je partijska hijerarhija, drugo su oni. Ali na njihovu stranu ide to što oni otvaraju stranice. Novi kvadrat ne postoji bez Poleta. Cijela generacija fotografa ne bi postojala bez Poleta jer je Trbuljak taj koji njih potiče da snimaju, a onda im objavljuje fotke preko cijele stranice što je nezamislivo u oficijelnim novinama. I tu onda kreće neka dinamika koja paše i Tomu, koji je vrlo blizak s Trbuljakom i s ovom ekipom u Poletu. '84. je ključna stvar da oni dogovaraju da će Tom prodavati Polet, ali maskiran. I to je izvedeno 4 ili 5 puta samo. Recimo, kao navijač Dinama je trebao biti, i svećenik, pa kad netko kupi, dobije blagoslov. Ta mi je vrhunska. Znači da dolazi do interakcije. Ovi su sretni jer imaju nešto što će biti velika pizdarija, a Tom je sretan jer dobiva kanal koji je apsolutno nedostupan. Umjetnik je mogao izlagati u galeriji. Imao sam slučaj jedne studentice povijesti umjetnosti kojoj sam pokazivao ovu dodatnu dokumentaciju Zagreb, volim te!, na što je rekla da je otišla u Sveučilišnu i tražila Vjesnik i Večernji list za taj tjedan kad je bio performans i da nije našla nikakav trag u novinama. Sve je novine čitala. Pa naravno da za oficijelnu državu to nije postojalo – nije se desio goli čovjek koji hoda Trgom. Ali zato je u Studentskom listu bio preko cijele stranice. I tu se najbolje vidi što je oficijelni medij, a što je omladinski, odnosno studentski. S druge strane, u povijesti Poleta, svako malo su smijenili redakciju. I došli su drugi. Ali i ti drugi su radili ovo isto. Bilo je uspona i padova, ali uvijek su gurali tu progresivnu struju i svi ovi što su postali novinari, svi su se tamo educirali. To je bilo moguće zato što je ideja društvene hijerarhije bila da se jednima dopusti, a drugima ne. Zato ovi kojima se dopustilo nisu bili na oprezu, nego su gurali do kraja, dokle je išlo.
Meni je bilo ultrazanimljivo kad je 2015. na samostalnoj izložbi Gotovca u Valenciji galerista tražio još dokumentacije, pa je u staklenu vitrinu stavio nekoliko Poleta i Studentskih listova. Kad smo se našli ponovno, rekao je da se desila divna stvar, a to je da su mu u dva navrata došle grupe studenata s Fakulteta dizajna i pitale jel im može otvoriti vitrinu, ne samo da vide Gotovca, nego ih je intrigirao dizajn novina. Bili su oduševljeni, kaže, jer tako nečeg 70-ih i 80-ih u Španjolskoj nije bilo. Bili su fascinirani rušenjem narativa jer iz njihove perspektive sve što se dešavalo na Istoku je bio staljinizam i nije bilo šanse za bilo što drugo. Tu se onda vidi koja dragocjenost je Polet ili Studentski. Danas od toga nema šanse da se bilo što desi zato što je stopostotna kontrola, ne državna, nego kapitala. Ništa kapital ne bi dozvolio. Što ne znači da Gotovac nije objavljivao. Foxy Mister je objavljen u Nacionalu, ili slično, ali tu nema nikakve subverzije. Fotke golog Gotovca ne znače više ništa u odnosu na fotke gole Severine jer se zna da će se Severina uvijek prodavati bolje nego Gotovac.
Sama srž medija je drugačija. U Jugoslaviji 70-ih i 80-ih godina mogli ste na državnoj televiziji vidjeti gomilu čudesa: senzacionalne predstave Roberta Wilsona ili Tadeusza Kantora koje su gostovale na Bitefu u Beogradu ili fantastične filmske programe. Znači, čak i unutar toga što je strogo propozicionirano postojala je ideja edukacije i umjetnosti koja ide narodu. S druge strane, filmski programi državne televizije su pokazivali filmske retrospektive najluđih stvari koje kao da je Tom Gotovac sastavljao. Recimo Sergei Parajanov ili Věra Chytilová, gruzijski film, japanski film, sve to se pokazivalo na državnoj televiziji. U kapitalizmu nitko nije htio pokazivati Parajanova jer nisu mogli stavljati reklame. I tu je razlika što se tiče odnosa prema medijskoj, civilizacijskoj kulturi. Sloboda Poleta i Studentskog bila je veća nego što je slobode pod kapitalom.
Mene je 90-ih godina kolega pitao – "Daj mi objasni, Galerija Nova je osnovana u okviru Centra za društvenu djelatnost omladine Saveza socijalističke omladine Hrvatske, što to znači?" Rekao sam mu da je to kao da Mladež HDZ-a osnuje galeriju pa pokazuje najradikalniju umjetnost koja se dešava. To je paralela, ali danas zvuči kao science fiction. Da mladež HDZ-a otvori galeriju teško da bi Sinišu Labrovića izlagali. Zato je dragocjeno da postoji nezavisna kultura i cijeli niz mogućnosti da se djeluje. Za tadašnju oficijelnu kulturu se neopravdano tvrdi da je bila restriktivna – bila je, ali subverzivni kanal je bilo moguće ostvariti.
Član ste Hrvatske sekcije međunarodnog udruženja likovnih kritičara AICA. Možete li nam dati svoj osvrt na stanje umjetničke kritike danas, u Hrvatskoj i regiji?
Nažalost, i likovna kritika je proživjela sve ove stranputice, bespuća u struci jer je područje djelovanja užasno suženo. Ono što što je iole neovisna ozbiljna kritika i jedino na što se može računati su digitalni mediji. Sve ovo drugo je potpuno pod kontrolom glupog kapitala nekulture. Više nema niti Zareza. Nisam bio pretjerani zagovornik i uvijek sam bio kritičan prema njemu, ali Zarez je bio ozbiljna tiskana novina. Spas su portali i ozbiljni ljudi koji pišu za njih. Kulture je gotovo u potpunosti nestalo s televizije, a postojao je cijeli niz emisija, recimo Goge Brzović, kojoj spomenik treba podići i dati ime nekog trga u centru Zagreba. Sjajne su bile emisije koje je radio Marko Golub. Na radiju je ono što je radila Evelina Turković bilo savršeno. Više ne slušam radio pa ne znam da li se šta promijenilo, a vjerujem da je isto tuga pregolema. S druge strane, ono što se pojavljuje u oficijelnim medijima je ispod svake razine i na to ne treba trošiti riječi. Nema nikakve mogućnosti da se nešto bitno promijeni, eventualno da se opet počnu tiskati nekakve novine ili magazin jer vani imate cijelu hrpu različitih magazina od Artforuma do Octobera. Ako nemate mjesto za objavljivanje, onda medijski prostor atrofira.
Član sam AICA-e prvenstveno zato što mi je imponiralo da imam strukovno udruženje iza sebe, ali ipak sam i dosta pisao. AICA je puno učinila s bibliotekom koja objavljuje odlične knjige likovnih kritičara i to posebno otkad je Marko Golub preuzeo. To je sad već solidna biblioteka. Ispada da je lakše objaviti u knjizi nego u dnevnim novinama, što je paradoks. Radeći ovaj posao, istražujući arhive u 50-ima, 60-ima, kad izvučete neki novinski članak, recimo Radoslava Putara ili Dimitrija Bašičevića, pa to je remek-djelo. To je izlazilo u dnevnim novinama i naravno da je imalo daleko veći odjek. I knjiga je super, ali dnevne novine su uvijek imale težinu. Nažalost, baš je likovna kritika desetkovana. Kustosi imaju daleko veću mogućnost da djeluju nego sami kritičari. Nema – nestaje.