Piše: Ivana Slunjski
U usporedbi s drugim oblicima tzv. nezavisne kulture, iako zapravo po mnogo čemu i o mnogo čemu ovisne, suvremeni je ples svojevrsna iznimka. Dosadašnji tumači pojavnosti i posebnosti "nezavisne kulture" obično navode devedesete godine 20. stoljeća kao razdoblje početka formiranja prvih organizacija i inicijativa koje nisu u vlasništvu grada ni države. U plesu se međutim organizacije kojima u tome smislu ne upravljaju neki nadređeni subjekti pojavljuju mnogo prije, zapravo, ako se držimo toga parametra "neovisnosti", većina je inicijativa od početaka ranoga modernog plesa bila "neovisna", odnosno privatna, financirana privatnim novcem i realizirana upornošću njihovih pokretača koji su ujedno bili odgovorni i za njihovo provođenje, bilo da su posrijedi bili javni nastupi ili educiranje plesača. Naime, sve vrste plesa koje su ispadale iz okvira baleta nisu bile pod okriljem državnih struktura. Te privatno pokrenute inicijative povlače za sobom i klasni moment – ni sudjelovanje u zbivanjima ranoga modernog plesa, jednako kao ni u baletnima, nije bilo dostupno svima, u pravilu je riječ o pripadnicima, obično pripadnicama, imućnijega građanskog sloja. I u tim se razmjerima elitističke građanske kulture sve do Drugoga svjetskog rata pokreću, razvijaju ili gase, ovisno o interesu i mogućnostima njihovih pokretača, zanimljivosti noviteta koje su donosili izvana, školujući se ili samo putujući, i sposobnosti da svojim sljedbenicima prenesu strast za plesom i/ili plesno znanje.
No ni privatne plesne inicijative nisu lišene nadzora države s obzirom na to da je za njihovo pokretanje bilo nužno odobrenje mjerodavnih državnih tijela, primjerice Ministarstva prosvjete Kraljevine Jugoslavije (koje 1930. dopuštenje izdaje i Ani Maletić za njezinu školu), a i podrazumijevalo se redovito podnošenje izvještaja o radu. U kontekstu modernoga plesa (pa i baleta) kao dijela građanske kulture zanimljiva je dvojaka uloga narodnih plesova i tradicije te folklora. S jedne strane implementiranje stiliziranih pokreta i obrazaca kretanja iz narodnih plesova u rani moderni ples raste kako se zaoštravaju nacionalističke težnje koje kulminiraju potkraj tridesetih, a s druge strane se, tada već u socijalističkoj Jugoslaviji, folklor i narodni plesovi kao sastavnice narodne kulture suprotstavljaju i pretpostavljaju drugim plesnim vrstama kao oblicima građanske kulture. Budući da se režimski odašilje jasna poruka o prikladnim preferencijama, teško je razlučiti koliko je uvođenje folklornih elemenata u moderni ples bio odraz stvarnoga zanimanja za baštinu, a koliko prilagođavanja situaciji. Plesači i koreografi koji su inače bili involvirani u moderna plesna kretanja u tome razdoblju nerijetko djeluju u folklornim ansamblima. Do raskida sa sovjetskim političkim blokom balet se, zbog prepoznatljivih libreta i pokreta manje opasan od suvremenoplesnih strujanja koje u apstrakciji i nedovoljnoj razumljivosti potencijalno nose subverzivnu klicu, tolerira kao zapravo jedini izdanak plesa predratne građanske kulture. Smjenom socijalističkoga realizma i usmjeravanjem na modernizam kao novi smjer "službene" ili režimski odobrene umjetnosti, što se jasno može pratiti na planu likovnih umjetnosti, potiče se umjetnički pluralizam kao znak otvaranja prema Zapadu. Naravno da liberalizacija umjetnosti u socijalističkome sustavu nije jamčila i posvemašnju slobodu djelovanja, svaku su inicijativu morale odobriti državne instancije, koje su do određene mjere ujedno nadzirale rad umjetnika. I naravno da su poželjne bile apolitične umjetničke prakse. Premda se čini da je u tim uvjetima horizont mogućeg djelovanja bio prilično sužen, u usporedbi s društvima pod jakim utjecajem katoličke crkve, primjerice talijanskim, u kojima se proskribiranjem tjelesnoga kontakta čak i društveni plesovi smatraju nepoćudnima, "meki socijalizam" ipak je bio relativno otvoren prema raznovrsnim umjetničkim nastojanjima.
Takva situacija pogoduje i suvremenomu plesu koji se razvija kao "alternativna" plesna umjetnost ili, bolje reći, kao višestruka drugost: na jednoj strani stiješnjen između baleta i folklora, na drugoj između glazbe i dramskoga kazališta. Šezdesete se godine mogu označiti kao prekretnica jer se tada osnivaju ansambli suvremenih aspiracija koji se, neovisno o njihovu organizacijskom profilu, djelovanjem i nastupima u predstojećim desetljećima ustaljuju, oblikujući okvir neinstitucionalne plesne scene. Čini mi se primjerenije ovdje govoriti o neinstitucionalnoj kulturi ili neinstitucionalnoj sceni nego o neovisnoj, iako ni to nije posve točno jer je moguće uspostaviti instituciju bez ustanove, tj. hladnog pogona. No ipak su tu uglavnom posrijedi organizacije koje se financiraju iz sredstava dobivenim na natječajima za program, u raznim modelima i društvenim mehanizmima.
Studio za suvremeni ples (SSP) osniva se 1962. kao neka vrsta ispostave Škole za ritmiku i ples, koja je 1954. rješenjem Narodnog odbora grada Zagreba iz privatne plesne škole Ane Maletić, osnovane prije rata, preformirana u državnu. Godine 1960. maturirala je prva generacija plesača koja je trebala negdje pokazati svoje umijeće te je osnivanje SSP-a, koji je od 1962. do 1966. umjetnički vodila Vera Maletić, bio logičan put. Državnim statusom Škole, u kojoj se do danas njeguje plesno učenje Rudolfa Labana, i SSP-u je kao platformi u kojoj će djelovati plesači nakon obrazovanja stečena u toj školi zajamčen ponešto izdvojen status. Kao "produljena pozornica Škole", kako je u tekstu Počeci Studija za suvremeni ples – pogled unazad, objavljenom u publikaciji Studio za suvremeni ples. 30 godina urednice Mirne Žagar, naznačila i sama njegova suosnivačica Vera Maletić, Studio se jedno vrijeme koristio prostorima Škole. Nakon toga prostornu potporu pruža im Zagrebačko pionirsko kazalište, odnosno poslije Zagrebačko kazalište mladih u kojem studijevci i danas imaju treninge i probe. Treba reći da u Zagrebačkome pionirskom kazalištu, koje je isprva utemeljeno kao kazališno učilište, sa skupinama djece istodobno rade i dramski i plesni pedagozi te uz Školu za ritmiku i ples postoji i takav, neformalniji oblik plesnog obrazovanja.
Važan pomak prema heterogenosti izraza i formiranju neinstitucionalne scene događa se 1963. kada se iz Zagrebačkoga pionirskog kazališta odvaja Eksperimentalna grupa za slobodni ples, koja se u sklopu kazališta uspostavila 1962. pod vodstvom Milane Broš. Grupa dalje samostalno nastavlja kao Komorni ansambl slobodnoga plesa (KASP), obvezujući se da će "raditi na amaterskoj bazi", što je zapravo značilo da će se "izdržavati prihodima ostvarenim od nastupa", kako je navedeno u odobrenju Udruženja baletnih umjetnika Narodne Republike Hrvatske (1963, iz privatne arhive Milane Broš) kojim se KASP-u omogućuje samostalno djelovanje. Činjenica da je djelovanje ansambla moralo odobriti Udruženje baletnih umjetnika NRH upućuje na to da suvremeni ples još nije etabliran kao zasebna umjetnička disciplina, barem ne na administrativnoj razini, a imamo li u vidu kategoriziranje prilikom prijavljivanja plesnih organizacija na natječaje državnih institucija za financiranje projekata, ni danas nije bolja situacija. Želeći zadržati autonomnost djelovanja i spriječiti miješanje dramskoga kazališta u plesnu estetiku, Milana Broš napušta relativno sigurno okružje Zagrebačkoga pionirskog kazališta u kojem su dotad imali prostor za rad i izvedbe. Otad pa sljedećih dvadeset pet godina, koliko je ansambl postojao, nalaženje adekvatna prostora za rad bit će njihov stalan problem, a to se poslije pokazalo simptomatskim za cijelu hrvatsku plesnu scenu.
Drugi važan pomak prema formiranju scene događa se 1970. kada se iz SSP-a odmeće Lela Gluhak Buneta i s nekolicinom plesača osniva Zagrebački plesni ansambl (ZPA). Izdvajanje u novi ansambl dijelom je bilo potaknuto željom za suvremenijim plesnim izrazom, a dijelom zbog činjenice da je SSP sve više sudjelovao u raznim televizijskim programima, što je zbog učestalosti snimanja zahtijevalo drukčiji angažman plesača, a ostavljalo nedovoljno vremena za plesno istraživanje i, zapravo, umjetnički pristup plesu. Što se tiče prostora, ZPA dijeli sličnu sudbinu s KASP-om, treninge i probe održavajući u unajmljenoj dvorani sve do početka devedesetih kada ulazi u prostore Zagrebačkoga kazališta mladih. Kada je ZPA osnovan, pravno ga je zastupao Centar za kulturnu djelatnost omladine (CKD). CKD je osnovan 1967. u Zagrebu kao specijalizirana ustanova Saveza socijalističke omladine Hrvatske koja je objedinjavala razne kulturne djelatnosti zanimljive mladima, od izdavaštva i novinarstva do scenskih i likovnih umjetnosti. Pomogao je u osnivanju mnogih izvedbenih skupina, pravno ih zastupao i vodio im financijsko poslovanje. CKD je djelovao do devedesetih godina 20. stoljeća. Godine 1987. CKD postaje dijelom Omladinskoga kulturnog centra koji idejom o multimedijskome pristupu povezuje i ZKM i Radio 101 i Omladinsku televiziju, konačan organizacijski oblik dobivši nakon dovršenja zgrada na uglu Tesline i Gajeve. Univerzijada 1987. potaknula je građenje i renoviranje mnogih objekata u Zagrebu pa tako i kompleksa u koji useljava ZKM, odnosno OKC. U novouređenu kompleksu prostor za rad tako dobiva i ZPA. S društvenim promjenama tijekom devedesetih OKC se gasi, a navedeni subjekti nastavljaju put samostalno.
Premda mnogi tumači "nezavisne kulture" nakon devedesetih naznačuju da ju kao specifičnu praksu treba razlučiti od općenita poimanja "neovisnih" organizacija koje se samostalno osnivaju i ne ovise o odlukama nadređenih subjekata ili o državnome novcu (iako zapravo sve organizacije "nezavisne kulture" ovise i o državnim dotacijama) i premda se nakon devedesetih evidentno događaju mnoge promjene, napominjem da suvremeni ples neprestano se izgrađujući kao novum i u formativnome i u estetičkom smislu u odnosu na svoje prethodne manifestacije i stoga se uvijek ostvarujući kao progresivna praksa odgovara i toj suženoj definiciji "nezavisne kulture" kao "novonastajuće kulture", prema terminu britanskoga teoretičara kulture Raymonda Williamsa koji Dea Vidović, a potom i drugi analitičari preuzimaju radi spomenute distinkcije. Također, dok se neinstitucionalna scena devedesetih oblikuje nasuprot glavnostrujaškoj kulturi koja nastaje u gradskim i državno osnovanim i upravljanim institucijama, suvremeni ples oduvijek se uspostavlja kao drugo u odnosu na prvotnost institucionalno povlaštenih baleta i dramskoga kazališta. Sva tri plesna ansambla s vremenom ulaze u sustav financiranja i dodjeljivanja godišnjih državnih potpora za program koji će realizirati.
Najraniji dokument na koji sam istražujući naišla datira iz 1969. i odnosi se na KASP-ov dopis upućen Upravnome odboru Gradskog fonda za unapređivanje kulturnih djelatnosti kojim potražuje isplatu iznosa dodijeljena za provođenje programa. Tada KASP pravno zastupa Teatar ITD u čijim su prostorima članovi ansambla stvarali (ansambl privremeno nosi i ime Ansambl slobodnog plesa Teatra ITD), odnosno Studentski centar u Zagrebu, a 1971. nakon što nezadovoljni smanjenjem broja termina za treninge i probe napuštaju Teatar ITD, ugovor o pravnome zastupanju KASP sklapa s Koncertnom direkcijom Zagreb. Za tu godinu, predlažući program Fondu, traže izdašnije financiranje, što im je, iako u manjem iznosu od traženoga, i odobreno te im je ujedno omogućilo "status slobodnih profesionalaca" (1970, iz privatne arhive Milane Broš). Njihov profesionalni status ističem jer su u KASP-u stvarali i izvođači školovani kao plesači i izvođači koji to nisu bili, što ne znači da njihov pristup nije bio profesionalan ili da su zbog toga isključivani iz javne i financirane produkcije, kao što se katkad tumači.
Dok je u primjeru KASP-a i ZPA-a jasno da se financijsko i administracijsko poslovanje odvija preko drugog subjekta, u ovoj fazi istraživanja ne raspolažem podatkom kako se situacija odvijala u SSP-u, na koji su način razriješili sa Školom za ritmiku i ples, je li ih pravno zastupao CKD ili netko drugi. Nakon fondovskog financiranja uslijedio je model financiranja putem samoupravnih interesnih zajednica (SIZ), koji se nasljeđuje i nakon raspada Jugoslavije i izmijenjen primjenjuje sve do 1993. kada ga zamjenjuje model javnih potreba u kulturi. Tijekom svega tog vremena, a i nakon uvođenja modela javnih potreba, članovi ansambala i drugih plesnih skupina i organizacija koje se u međuvremenu utemeljuju, najčešće njihovi umjetnički voditelji ili koreografi na čelu organizacije, neovisno o modelu financiranja i subjektu koji ih pravno zastupa, sami odlučuju kako organizacijom upravljati i kako raspodijeliti novac dodjeljivan im za određeni broj izvedaba nekog programa. Organizacije, odnosno članovi organizacija financijski ne ovise o jednome izvoru financiranja, ponajprije zato što bi njihov opstanak s obzirom na dodijeljene financije bio nemoguć.
Prvi ozbiljniji pokušaj povezivanja plesnih grupacija u scenu dogodio se 1971. kada se tri suvremenoplesna ansambla udružuju s Folklornim ansamblom Hrvatske Lado, Kulturno-umjetničkim društvom Joža Vlahović i Studentskim kulturno-umjetničkim društvom Ivan Goran Kovačić predlažući Skupštini Grada Zagreba osnivanje Plesne scene u Narodnom sveučilištu Trešnjevka. Prema tome prijedlogu, Plesna scena riješila bi većinu njihovih problema: zbrinula ih prostorno, porastao bi broj gledatelja, uspostavio bi se repertoar, potaknuo dijalog, dobili bi središnje mjesto informiranja o plesu, ansambli bi istraživali "nove mogućnosti plesnog izraza", a gledatelji razvijali "vlastitu kulturu pokreta i doživljavanja prostora". Dogovor je postignut i Plesna scena na Trešnjevci potrajala je uz manje ili veće poteškoće nekoliko godina (a ne nekoliko mjeseci kao što pojedini tumači plesne povijesti indiciraju) – posljednji trenutačno dostupan mi dokument potječe iz svibnja 1974. i vezan je uz potraživanje dodatnih sredstava za financiranje najma prostora Narodnog sveučilišta Trešnjevka, jer besplatno ustupanje prostora za rad ansamblima, kako je Interesna zajednica kulture Zagreba sugerirala, nije bilo regulirano ugovorom i nije se provodilo, ali moguće je da se Plesna scena Trešnjevka održavala još neko vrijeme. Problemi koje je ta zajednička inicijativa definirala smatrajući da će ih okupljanjem i djelovanjem u istome prostoru nadići i danas su aktualni.
Hrvatski suvremeni ples sve do sredine osamdesetih obilježava rad triju ansambala, pri čemu su SSP i ZPA više usmjereni na tehniku i ovise o umjetničkim i tematskim preokupacijama koreografa koji trenutačno vodi ansambl ili s ansamblom učestalo realizira zamisli, a KASP je vezan uz profesionalni put Milane Broš koja se okreće strukturiranoj improvizaciji i eksperimentu. U tome je razdoblju uobičajeno plesati u jednome od ansambala, jer se to čini jedinom izvjesnom opcijom. Na ovom bi mjestu trebalo i raskrinkati mit koji se pokušava plasirati kao vjerodostojan da do 2000. nema koreografa mlađih od 25 godina i da se koreograf(kinj)om može postati tek nakon završene plesačke karijere. Zagrebački plesni ansambl osamdesetih je, primjerice, upravo pružao mogućnost za rad mladim koreografkinjama poput Jasminke Neufeld-Imrović, Katje Šimunić, Ksenije Zec, Jasmine Jurković – koreografije Kretanje (1979), Kuga (1981), Golgolgo (1983), Mansarda (1984), Stolice (1986), Misema tangere (1987), i još pokoja, nastale su prije njihove dvadeset pete. Studio također potiče mlade koreografe na stvaranje (Mirjana Preis, Desanka Virant, Suzana Sliva). Čak i u KASP-u, čije je djelovanje prožeto autorskom vizijom Milane Broš, plesači Branko Magdić i Beti Korać koreografiraju svaki po jednu verziju Bajke (1974) u svojoj dvadesetoj.
Sljedeći važan moment u razvoju neinstitucionalne plesne scene vezan je uz Tjedan suvremenoga plesa, festival koji Mirna Žagar 1984. pokreće kao neku vrstu regionalne smotre da bi već u njegovu trećem izdanju u program uvrstila i predstave s međunarodne scene. Osim što je TSP bio prilika za razmjenu informacija među sudionicima i nudio uvid u strane produkcije, stvaranjem povoljne klime prethodio je osnivanju Hrvatskoga instituta za pokret i ples (1992), kojem organiziranje TSP-a ostaje jednom od stalnih aktivnosti, ali koji zahvaljujući potaknutim inozemnim suradnjama producira i druge vrijedne projekte. Takav je i MAPAZ (The Moving Academy for Performing Arts), započet te 1992. (premda se formalno bilježi 1993. kao godina osnutka) suradnjom Mirne Žagar i nizozemskoga umjetnika i mimskog pedagoga Idea van Heiningena, unutar kojega su se realizirale brojne radionice i seminari u Hrvatskoj, a i mnogi su plesači odlazili u inozemstvo na obrazovne programe ili umjetničku razmjenu. Neki su od njih ostajali graditi karijere vani, no dosta ih se i vraćalo te su obogaćeni novim iskustvima započinjali vlastite projekte. MAPAZ je bio važan koliko radi obrazovanja u plesu i srodnim izvedbenim disciplinama kao što su mima i fizičko kazalište, koje na razinama višim od srednjoškolske nije postojalo, toliko i radi prepoznavanja primjera koji su pokazivali da su drukčiji modeli u plesu mogući i izvedivi.
Devedesetih je bitnu ulogu u izvanškolskom obrazovanju plesača imala i francuska pedagoginja i koreografkinja Kilina Crémona koja je od 1995. u Zagrebu u svome Međunarodnom centru za ples i izvedbene umjetnosti Athena vodila zahtjevne treninge i generaciju ili dvije plesača pripremala za scenu (primjerice Pravdana Devlahovića i Nikolinu Pristaš, Anu Kreitmeyer, Sandru Banić Naumovski, Barbaru Matijević i dr.). Sve to upućivalo je i na mogućnosti drukčijega profesionalnog bavljenja plesom. MAPAZ je u to vrijeme nastojao premostiti jaz iz prve polovice devedesetih kada su, nakon uspona plesa u osamdesetima, svi koji su tada nešto pokušavali u plesu bili pogođeni posljedicama rata, tranzicijskim pretvorbama i promjenama uvjeta pod kojima je neka skupina mogla djelovati kao umjetnička organizacija ili se autor ostvariti kao samostalni umjetnik. Potkraj osamdesetih već se može govoriti o širenju scene – jedan se ansambl gasi, a uz preostala dva javljaju se novi plesni subjekti, plesne skupine Terpsihora i Gesta, Ansambl plesnog centra RANS Moša Pijade, Rajko Pavlić, Ljiljana Zagorac i drugi. I tada dolazi do reza.
Devedesete donose novu problematiku, odnosno novi val nacionalističkoga intenziviranja koji utječe na kulturnu produkciju cijepajući ju na populističku, nazadnjački opterećujuću i za razliku od socijalističkoga unificiranja prema narodnome činitelju drukčije totalizirajuću, jer ju zagovara i delegira nova politička elita koja se poziva upravo na građanskost, ali gurajući populističku opciju u stvari razara vrijednosti suvremenoga građanskog individualizma (što se odvija usporedno sa siromašenjem građanskoga sloja); i onu koja nastaje u opreci prema tim unificirajućim procesima i koja čuva neovisnost i individualnost izbora. Suprotstavljanje toj totalizirajućoj opciji bio je ključan činitelj u povezivanju individualnih inicijativa u homogeniji alternativni kulturni blok, u što se, naravno, uključuju i plesni subjekti. Problemi koji su sedamdesetih jasno iskazani potrebom za povezivanjem plesnih subjekata u scenu, tijekom devedesetih i dvijetisućitih kulminiraju. Oni utvrđeni kao primarni, a to su konstantni manjak prostora za rad i nedostatno obrazovanje, ustrajno su se na razne načine nastojali riješiti, rezultirajući naposljetku 2009. uspostavljanjem Zagrebačkoga plesnog centra te 2013. plesnoga odsjeka na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti. No podvođenje neinstitucionalne scene pod institucionalni okvir postojeće probleme nije riješilo, nego je, kako će se pokazati, generiralo nove.
Godine 2000. na izvjestan se način ponavlja situacija iz 1971. i dio se tada aktivnih plesnih subjekata na poticaj Gorana Sergeja Pristaša okuplja u Inicijativnu grupu za izradu strategije razvoja, predstavljanja i financiranja suvremenoga plesa u Hrvatskoj upućujući Apel Ministarstvu kulture. I u tome se Apelu, slično ondašnjemu Prijedlogu Gradskoj skupštini o osnivanju Plesne scene na Trešnjevci, upozorava na nepostojanje visokoškolskog obrazovanja i namjenskoga prostora za ples, podfinanciranost plesnih projekata i odsutnost razvojne i prezentacijske strategije te se Ministarstvo kulture poziva na rješavanje problema. I, napokon, stvari su se pomaknule s mrtve točke, započeti su razgovori, dogovori i pregovori s Ministarstvom kulture na čelu s ministrom Antunom Vujićem. No nije sve teklo glatko, postignuti dogovori često su kasnili u realizaciji, prenamjenjivanje, odnosno preizgrađivanje Kina Lika u Zagrebački plesni centar odvijalo se sporo, s mnogo zapreka, proračuni namijenjeni plesnoj sceni varirali su ovisno o političkoj opciji koja je bila na vlasti i njezinoj manjoj ili većoj (ne)naklonjenosti plesnoj umjetnosti. Nezadovoljna ishodima, plesna scena je s vremena na vrijeme organizirala razne akcije i apele, reagirajući na smanjivanje financija, sporost oko rješavanja gorućih pitanja, nejednakost položaja plesa u odnosu na druge umjetnosti. I tu u punome smislu dolazimo do onoga što analitičari "nezavisne kulture" nazivaju "taktičkim umrežavanjima". Time se plesna scena pokazala kao aktivno i aktivističko tijelo koje se suprotstavlja birokratskim potezima mjerodavnih državnih struktura. Neke od tih akcija ostaju na razini javnoga istupa, druge se ostvaruju kao programski ili projektno osmišljena oponiranja.
Početkom dvijetisućitih, s porastom broja plesnih subjekata – što je djelomično potaknuto činjenicom da se 2000. osnivaju kulturna vijeća te se i na državnoj razini i na gradskim razinama jednostavnije natjecati za novčane potpore projektima, djelomično povratkom plesača s obrazovanja u inozemstvu, djelomično pak globalnim promjenama u umjetnosti i društvu – jača misao o nužnosti učestalijega izvođenja predstava i snažnijem promoviranju hrvatskoga plesa u inozemstvu, koji se dotad već u nekoliko navrata predstavljao na platformama MAPAZ-a (u Danskoj, Švedskoj, Nizozemskoj i Češkoj). Kako izvedbenoga prostora u kojem bi se dugoročnija sustavna programska koncepcija mogla realizirati u to vrijeme još nema, tako plesni subjekti posežu za formatom festivala kao jednostavnijim putom. Među prvim takvim inicijativama valja istaknuti Platformu mladih koreografa, danas Platformu HR, koju Tamara Curić i Larisa Navojec organiziraju od svibnja 2000. Platforma HR krenula je iz ideje da još neafirmirani plesni autori javno prikažu svoje prve koreografije te da se povežu s kolegama na regionalnoj i međunarodnoj razini. Na prvim Platformama, koje su ujedno i formativne godine novije neinstitucionalne plesne scene, svoje su mjesto našli BADco., Iva Burčul, Kristina Bajza, Željka Sančanin, Natalija Manojlović, Maja Drobac, Iva Pavičić, Barbara Matijević, Mila Čuljak, Ana Kreitmeyer, Sandra Banić Naumovski, Selma Banich, Sanja Tropp Frühwald i mnogi drugi, kao i završni razredi Škole za suvremeni ples Ane Maletić (klase Ivančice Horvat i Normele Krešić-Vrkljan), iz kojih su poslije stasale autorice kao što su Irena Mikec i Martina Nevistić.
Tijekom vremena Platforma HR širila je programe, mijenjajući i pristup i koncepte i nazive, uvodeći strane koreografe, predstavljajući međunarodne mreže, platforme i projekte, da bi se na kraju realizirala kao krovni festival koji združuje nekoliko manjih festivala, Task, Kliker i Streetformu. S vremenom se osnivaju i mnoge druge manifestacije, publika se raspršuje, a Platforma HR gubi važnost kakvu je imala na početku. Tamara Curić i Larisa Navojec vole reći da mijenjaju koncepciju osluškujući bilo scene, posljednjih se godina koncentrirajući na Task koji istražuje procedure i metode stvaranja, kolektivno autorstvo te procesnost izvedbe. Kao eksperiment i mogućnost iskušavanja vlastitoga rada ili rada kolega, Task je svakako zanimljiv i uzbudljiv jer za takvo što obično nema ni vremena ni mogućnosti, no zahtijeva iznimnu pozornost i strpljenje gledatelja koji se tako često susreće s nedovršenim ili skiciranim djelima i odbija sve koji očekuju vidjeti gotovu predstavu. Koliko je takav koncept poguban u odnosu na festivalski format, govori tek šačica gledatelja koja se okupila na ovogodišnjoj Platformi HR.
Osim što su razvoju plesne scene pridonijele stvaranjem prezentacijskog okvira, Tamara Curić i Larisa Navojec zadužile su veliki dio plesne scene jer su plesačima i autorima za pripremanje projekata bez naknade ustupale prostore u svome Plesnome centru TALA, koji su, uostalom, na raspolaganju dulje vrijeme bili i plesnomu odsjeku ADU-a prije negoli se smjestio u prostorima Akademije. Jednako tako Plesni centar TALA važnu ulogu ima i kao dugogodišnji partner regionalne mreže Nomadska plesna akademija (NDA još čine bugarski Б brain С store П project, slovenski Fičo balet, makedonska Lokomotiva – Centar za nove inicijative u umjetnosti i kulturi, srbijanska Stanica – Servis za savremeni ples, bosanska Tanzelarija). Pošavši od osmišljavanja i koordiniranja obrazovnih radionica za plesače, što je 2006. kada je NDA utemeljena još prijeka potreba u većini zemalja regije, prerasla je u kompleksan i višesmjeran suradnički projekt koji obuhvaća obrazovanje, istraživanje i promidžbu plesa te decentralizaciju scene. Upravo je zahvaljujući ustrajanju na potonjoj smjernici hrvatski ogranak Nomadske plesne akademije, u koji su od 2011. uključeni Vrum, Iks festival, Karlovac Dance Festival te Plesni centar TALA, 2016. pomogao osnivanje festivala suvremenoga plesa i pokreta Periskop u Rijeci.
Drugi nezaobilazan akter na početku dvijetisućitih jest Centar za dramsku umjetnost, čiji je programski koordinator od 1995. do 2000. Goran Sergej Pristaš, a do 2007. predsjednik odbora. CDU pokreće projekte Malu frontu novoga performansa i plesa te u suradnji s BADco. i Ekscenom, Watt+Eau, ponajprije da bi nasuprot repertoarnoj politici kazališta istražio mogućnosti drukčijega djelovanja i pridonio lokalnom i međunarodnom afirmiranju neinstitucionalne scene. Watt+Eau je vrijedan zbog povezivanja autora različitih uvjerenja i umjetničkih određenja te s aspekta propitivanja i revidiranja reprezentacijskih formata. Dakako, Watt+Eau nije prvi projekt koji je povezao autore različitih preokupacija ni prvi koji je propitivao drukčije izvedbene koncepte ili koreografske protokole. Spomenut ću samo Llinkt! koji se nepravedno zaobilazi kada se govori o novijoj neinstitucionalnoj plesnoj sceni, a koji je potkraj devedesetih okupio grupu umjetnika izvan ansambala i matičnih institucija u traženju novih mogućnosti stvaranja (pod tim imenom Iva Nerina Sibila, Katja Šimunić, Ljiljana Zagorac dalje nastavljaju zajednički rad).
Watt+Eau je imao znatan odjek na sceni. Odvijao se u dvjema fazama, u srpnju 2002. na radionicama u Grožnjanu, na kojima su plesači, koreografi i studenti dramaturgije razvijali raznovrsne modele umjetničkoga istraživanja, te potom u rujnu iste godine kada su sudionici radionica predstavili rad izvedbama na javnim mjestima unutar programa Urban festivala. Mala fronta najprije je realizirana u sklopu CDU-ova projekta Akcija/Frakcija, kao i Watt+Eau, a 2003. i 2004. unutar suradničke platforme Zagreb – kulturni kapital Europe 3000, koju su činili CDU, Multimedijalni institut, Platforma 9,81 i Što, kako i za koga / WHW. Na Maloj fronti 2002. godine, koju su pratili i inozemni izbornici, na scenama više zagrebačkih kazališta prikazani su radovi većine tadašnjih plesnih subjekata: Irme Omerzo (samostalno te u suradnji s Vilimom Matulom i Damirom Bartolom Indošem), skupine Oberyu (koreografije Željke Sančanin i Saše Božića te Ž. Sančanin i Barbare Matijević), Marije Šćekić / Histerije nove, Zadarskog plesnog ansambla (Sanja Petrovski), BADco. (Goran Sergej Pristaš te koreografije Nikoline Pristaš i Pravdana Devlahovića), Tranzicijsko-fikcijskog kazališta (Magdalena Lupi, Iva Nerina Sibila, Žak B. Valenta), Grupne gravitacije; te snimke izvedaba skupine Llinkt!, Plesnog centra TALA, Studija Mare, Plesnog studija Liberdance. Projektom se ujedno nastojalo razmotriti kako se razvijaju izvedbene umjetnosti kod nas, kako se povezivati s drugim scenama u Hrvatskoj i razmjenjivati projekte, kako se postaviti prema europskome izvedbenom kontekstu s pozicije zemlje u tranziciji. CDU je i nakon toga pojedine svoje projekte adresirao na domaću plesnu scenu, no više se ipak usmjerio strateškom povezivanju sa subjektima neinstitucionalne scene iz drugih disciplina te regionalnim i međunarodnim mrežama i platformama, potičući ponajviše suradnje umjetnika i skupina usko vezanih uz svoje aktivnosti, kao što je to BADco.
Večeri autorskih radova i performansa (WARP) projekt su Eksperimentalne plesne scene (Ekscena) koji se svakako mora navesti uz već spomenute kada je riječ o traženju načina prezentacije rada autora s neinstitucionalne scene. Zamisao o WARP-u potaknuta je suradnjom između Ekscene i Studentskoga kulturnog centra (SKUC) u čijim je prostorima tijekom kazališne sezone 2002/2003. Ekscena održavala jednomjesečne radionice, a ujedno su njezini članovi tamo pripremali vlastite projekte koje su željeli negdje pokazati. Koordinacijski tim Ekscene (u tome trenutku Selma Banich, Sandra Banić Naumovski, Silvia Marchig, Maja Marjančić, Željka Sančanin, Zrinka Užbinec i Petra Zanki) WARP je zamislio kao svojevrsni pogon za prikazivanje autorskih predstava, performansa ili plesnih videa, koji nisu obvezno bili ni početni ni novi, ali im je trebala prostorna i financijska potpora za učestalije izvođenje (više od premijerne i prve reprizne izvedbe). Autori su projekte na WARP-ov pogon prijavljivali prema natječaju, no on se više provodio radi uvida u broj i vrstu događanja koje se potom organiziralo, a neselektivan pristup udaljavao je WARP od uobičajene reprezentacijske razine festivala. Pronalazeći i afirmirajući što više gradskih prostora pogodnih za izvođenje plesa i ustrajući na prikazivanju nekoliko projekata u mjesečnome ritmu, Ekscena je nastojala usustaviti neku vrstu izvaninstitucijskog repertoara s obzirom na nepostojanje konkretne ustanove u kojoj bi repertoarno promišljanje plesa uopće bilo moguće i u odnosu na politiku kazališta koja su jedva ustupala slobodne termine za plesne izvedbe, pritom iznajmljujući svoj scenski prostor (a zapravo gradski prostor) plesačima, za što su oni odlamali od programske potpore. WARP se realizirao do 2007. godine, kada projekt, nakon Ekscenina Poziva na preuzimanje i samoukinuća tadašnjega koordinacijskog tima, idejno prihvaća Platforma HR i transformira ga u svoje programe.
Kao naklonjeniji plesnoj sceni među kazalištima ponovno se potvrđuje Teatar ITD, osobito u sezoni 2007/2008. u kojoj se umjetnički voditelj Marin Blažević odlučuje za privremeni plesni centar kao jednu od programskih smjernica toga kazališta. Uz zajamčen prostor za rad, to je značilo produkcijsku pomoć i, naravno, pojačanu vidljivost i predstava i neriješenih plesnih pitanja. I nakon uspostave ZPC-a Teatar ITD ostao je otvoren prema plesnoj sceni, no imajmo u vidu da je takva naklonjenost provediva jer to kazalište nema stalni glumački ansambl.
U to vrijeme, nakon dugogodišnjeg mirovanja, aktivirala se i Udruga plesnih umjetnika Hrvatske (UPUH) unutar koje se okupila "radna skupina za izradu strategija razvoja, financiranja, predstavljanja i distribucije plesne umjetnosti", izlazeći u javnost s jasno artikuliranim stavom o potrebama scene i razvoju čitave situacije u vezi sa ZPC-om i o tome pregovarajući s gradskom upravom. Nezadovoljna obećanjima koja ne rezultiraju obećanim, skupina je poduzimala razne korake, jedan od poteza bio je i akcija lijepljenja plakata s fotografijom koja dokumentira gradilište ZPC-a uz natpis "Otvoren zagrebački Plesni centar! Čestitamo!". Zamišljeno je da postavljanje plakata bude popraćeno prosvjedom cijele plesne scene na gradilištu ZPC-a, no zbog nejedinstvenosti stava unutar UPUH-a i razilaženja u mišljenju je li postupak ispravan – provocira li se time gradska vlast od koje se očekuje izvršenje obveza – to se nije dogodilo te akcija nije polučila osobit uspjeh. Sličnih je okupljanja plesne scene i prosvjeda bilo još, medijski najvidljiviji zacijelo su bili oni realizirani na Platformi HR, od predavanja peticije za dobivanje prostora plesnoga centra u Gradskome poglavarstvu u Zagrebu 2002. do niza performansa objedinjenih kao Countdown – tijela nezavisne scene na brojnim gradskim lokacijama kojima se 2010. apeliralo na položaj plesača. Neki od njih ostali su na simboličnoj razini, neki su doista doprli do mjerodavnih i postigli konkretne pomake. Najznačajniji recentni otpor plesne scene odvijao se pod egidom Autonomija plesu i odnosio se na pripajanje ZPC-a Zagrebačkomu kazalištu mladih.
Pojedini autori osjećali su dužnost na nepovoljno stanje reagirati i izborom građe i izvedbene vrste utječući tako na vlastitu estetiku. Irma Omerzo jamačno je djelatna autorica s najduljim stažem upozoravanja na nepravilnosti i nelogičnosti sustava, krenuvši još 1998. performansom Iznajmljujem prostor za ples, onda i drugim Neka čudna vrsta, nastavivši razmatrati problematiku društvenim istraživanjima i skupnim predstavama kao što su Meni ti to nije baš ili Ništa, potom i projektima na specifičnoj lokaciji, primjerice Nastavimo s kretanjem, da bi iz medija plesa skrenula u medij plesnoga filma, odnosno videa, za koji joj ne treba prostor za uvježbavanje ili izvođenje predstave (U našem gradu, Plesati sa...). Još radikalnija, Selma Banich od performansa Hrvatska narodna predaja u kojem izdržava pred Gradskim uredom za kulturu, obrazovanje i sport Grada Zagreba podignutih ruku te akcije Darivanja istoga adresata zamotuljkom s (navodno) vlastitim izmetom, čina kojim upozorava na klijentelizam i korupciju i odbija prijavljivati se dalje na natječaje za financiranje projekata na gradskoj razini, pa sve naglašenije posljednjih godina kao da odustaje od plesa, tražeći izlaz u umjetničkim istraživanjima širega društveno-političkoga konteksta (Isijavanje, Zajednice skrbi, Kako žive umjetnice i druga). I drugi plesni subjekti povremeno im se pridružuju sličnim angažiranim iskazima, primjerice Studio za suvremeni ples u predstavi Povijest gledanja, kojom su obilježili pola stoljeća postojanja ansambla ili pola stoljeća društvene nevidljivosti. I kod onih manje usmjerenih kritici stanja u plesu nezadovoljavajući uvjeti tjerali su ih na manji broj izvođača ili na prisvajanje javnih ili derutnih prostora kao prostora izvedbe, neizbježno utječući na njihov način stvaranja koji se odražavao na izvedbenome produktu. Jednako tako mnogi su radije pristajali na lošije uvjete, odbijajući stvarati u ZPC-u dok je njime upravljao HIPP, smatrajući da se HIPP nalazi u povlaštenijem položaju od ostalih plesnih subjekata. No sve to nije utjecalo samo na plesnu produkciju nego i na načine funkcioniranja scene.
Prepletanje društveno-političkih i umjetničkih praksa plesnu scenu načelno pretpostavlja kao opoziciju postojećemu sustavu, čiji se akteri međusobno prepoznaju i umrežuju dijeleći interese i ciljeve. Ipak, takva taktička udruživanja dvosmjerna su, ili čak i trosmjerna. Jednim dijelom svakako su uperena protiv sustava koji ih sputava i onemogućava napredak. Usprkos načelno zajedničkim vrijednostima, unutar sebe plesna scena ostala je duboko podijeljena i premrežena raznim partikularnim interesima i nadmetanjima. Stoga se događa da se više manjih frakcija okreće protiv premoćne opcije, bilo politički nametnute ili strukovno izglasane. Događaju se i međusobna taktička nadigravanja tih manjih frakcija. Neinstitucionalna plesna scena s jedne strane zahtijeva transparentnost i uvođenje jasnih kriterija vrednovanja projekata te raspodjele novca. S druge strane, iako teži samoorganizacijskim modelima, sama nije uspjela izgraditi cjeloviti alternativni sustav koji bi parirao postojećem sustavu, nego je od njega preslikala loše obrasce – hijerarhijsku podjelu, potajna lobiranja, klanovska pogodovanja, politička instaliranja, koja su podjednako evidentna i na nižim i na višim razinama djelovanja, među kulturnim vijećima koja određuju komu će i koliko novaca pripasti za pojedini projekt, u programiranju festivala, u vijećima koja dodjeljuju strukovne nagrade, izboru ravnatelja itd. U tome je pogledu opozicijski aktivizam mnogih plesnih subjekata samo nominalan.
Stoga bih kao najvažniju pojavu u hrvatskome plesu u kulturnome i organizacijskom smislu izdvojila Ekscenu, koja je u razdoblju od 2001. do 2006. i Poziva na preuzimanje uspješno provodila ideju slobodne platforme, zastupajući model horizontalnoga odlučivanja i raspodjele odgovornosti, u kojoj je svatko od korisnika samostalno odlučivao koliko se želi i kako angažirati u radu organizacije. Ne tvrdim da unutar drugih kolektiva nije postojao ili da ne postoji samoorganizacijski horizontalni model, ali za Ekscenu ključno je da nije bila koncentrirana na ograničen i isključiv krug suradnika, da je uspjela zatomiti pojedinačne interese te da je mreža svakodnevnih treninga (u prostorima Centra za kulturu Pučkog učilišta Zagreb), radionica, informacijske, edukacijske i prostorne potpore bila dostupna svima zainteresiranima. Moguća previranja unutar koordinacijskoga tima nisu se odražavala prema van. Nakon pet godina došlo je do zamora modela, u jednome trenutku činilo se da se razgranao izvan kapaciteta koordinacijskoga tima. Uhodani sustav članice tima ostavile su u nasljeđe novim snagama, danas Ekscena postoji kao subjekt na sceni, ali zasad se model nije uspio revitalizirati.
Dio razloga može se tražiti i u činjenici da je dio scene našao utočište u ZPC-u, kada je HIPP preuzeo upravljanje njime, te se smatralo da će s vremenom sve doći na svoje mjesto. Premda je upravljanje ZPC-om Mirni Žagar pripalo na temelju konsenzusa plesne zajednice dobivenog aklamacijom, kao što to ističe Iva Nerina Sibila u Uvodniku časopisa Kretanja 7/8, mnogi su odmah na početku izrazili sumnju i nepovjerenje jer se HIPP našao u povoljnijem položaju od ostalih subjekata. U želji da se stanje što prije normalizira, plesna zajednica pristala je na sve protiv čega danas negoduje – nije bilo javnih natječaja, poslovanje nije bilo transparentno, u mnoge se odluke plesna scena nije uključivala. Današnja situacija sa ZPC-om umnogome je posljedica takva upravljanja...[#fusnota-1 [1]] Da se neka druga frakcija našla na mjestu HIPP-a, uvjerena sam da bi jednako tako zdušno branila stečene pozicije. Kao i da se našla na mjestu današnje uprave ZPC-a. Nedvojbeno cijela plesna scena podupire autonomiju plesa, samo su različite vizije o autonomiji i načinu kako ju ostvariti.
Zanimljivo je da se scena pobunila protiv pripajanja jedine zgrade namijenjene plesu dramskome kazalištu, dok se istodobno osniva visokoškolska plesna ustanova pod okriljem Akademije dramske umjetnosti, što opet upućuje na podređivanje plesa drugim izvedbenim umjetnostima. Pritom nitko ne reagira na podatak koji bjelodano stoji na internetskim stranicama Ministarstva kulture i koji pokazuje da se poveća svota novca namijenjenoga međunarodnoj suradnji scene prelijeva u obrazovni sustav, za "cikluse javnih predavanja i radionica iz područja suvremenog plesa i baleta" (2016), odnosno "javnu djelatnost odsjeka plesa ADU" (2017) koji ni po čemu nisu javni. Za što je iznos od 390 000 kuna namijenjen? Zašto se plesni odsjek ADU-a ne financira kao i svaki drugi odsjek visokoškolske ustanove? Također, velik dio plesne scene i dalje opstruira sadašnju upravu ZPC-a, tražeći čistija mjesta priklanja se drugim institucijama kao što su Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu ili koje drugo zagrebačko kazalište. Pritom kao da se zaboravlja da je svaka ta kazališna uprava izabrana na podjednaki način. Slažem se da je postojeći sustav nužno nagrizati iznutra, ali hoće li angažman pojedinoga umjetnika ili skupine trajati dovoljno dugo da okorjela mašinerija poput HNK-a popusti pred naletima neinstitucionalne scene? Ili plesni umjetnici, da bi se realizirali u takvoj instituciji, ipak moraju pristati na njezina pravila igre?
Upravo sada događa se prijeloman trenutak za plesnu scenu. Nulta pozicija ne postoji jer sve što se odvijalo dosad nije moguće poništiti. Ima li plesna scena želje i snage iznova izgraditi zajednicu i instituciju plesa (ne plesnu instituciju) na egalitarnim temeljima, raskidajući sa svim lošim praksama? Ne zaboravimo, nije sustav (država) izvanjska prijetnja protiv koje se upravljamo, sustav (državu) činimo mi. Za kraj, poslužit ću se riječima plesne umjetnice Barbare Matijević iz Kretanja 3/4 (godina 2005): "Suvremene tendencije u zemljama s razvijenom infrastrukturom kreću prema otvaranju prostora plesa svemu što je pluri-, inter- i trans- (...) Budućnost suvremenog plesa ne osigurava njegova institucionalizacija, nego stvaranje mjesta koja bi omogućila konfrontaciju različitih praksi i gdje formiranje ne bi bilo odvojeno od kreiranja, a teorija od prakse".
[1]Ivana Slunjski, "Kako dalje s plesom", u: Vijenac br. 583, 7. srpnja 2016.