Piše: Iva Rosandić
Devedesete godine prošlog stoljeća u kulturno-povijesnom imaginariju ostaju zabilježene kroz supostojanje oprečnih tendencija, ali i direktnog sukoba dominantne, nacionalističke paradigme s onom koja se tek nastojala formirati – nezavisnom, otvorenom i inkluzivnom. Na kulturnom polju taj se kontrapunkt očituje kroz različite zahtjeve direktno uvjetovane postojećom kulturnom infrastrukturom. Način funkcioniranja i društveni položaj javnih institucija naslijeđen je iz bivše države, što istovremeno pretpostavlja zadržavanje javne funkcije, ali i strogo hijerarhiziranu strukturu. Statičnost prouzrokovana glomaznošću aparata rezultira perpetuiranjem tradicionalističkih načina umjetničke reprezentacije. Kulturna je produkcija stiješnjena između muzealizacije, institucionalnog elitizma i nacionalistički intonirane banalizacije. Takva organizacija priječi prodor umjetničkoj praksi utemeljenoj na aktivaciji sudionika i ostvarivanju kritičkog odmaka spram sebe same i društva u kojem se odvija.
Zbog ideoloških pritisaka, ali i šoka proizašlog iz ekonomske tranzicije i ratnih zbivanja, ranih devedesetih sustav nije podupirao ideje oprečne službenom narativu. Kulturna politika niti je artikulirala nove oblike kulturnog djelovanja, niti je za to postojao društveni konsenzus. Svim opstrukcijama unatoč, djelovanjem perspektivnih društvenih snaga razvila se alternativna, nezavisna kultura. Nužno ju je analizirati u odnosu prema široj civilnoj sceni, koja se formirala oko nekoliko žarišta čiji počeci sežu u osamdesete godine. To su prije svega Antiratna kampanja, anarhistički, ekološki i ljudskopravaški pokreti, čije se karakteristike poput međuovisnosti, dijeljenja resursa i suradnje preslikavaju na nove tendencije u kulturi općenito. U osnovi djelovanja svih aktera krije se nadomještanje nedostataka javnog sektora i unošenje drugačijeg diskursa u javni prostor. Zbog ambicioznosti u razotkrivanju slijepih točaka i nastojanju izgradnje funkcionalnog društva utemeljenog na suradnji svih njegovih sastavnica, nezavisna se kultura, baš kao i civilna scena, poistovjećuje s progresivnim idejama, koje počivaju na solidarnosti i aktivizmu.
Ne postoji čvrsta odrednica pod koju se nezavisna kultura podvodi, već se njeno značenje izvodi iz relacija s ostalim društvenim fenomenima. U pokušajima definiranja nezavisne kulture u Hrvatskoj najčešće su podudarna mišljenja o razvojnim etapama koje su determinirale akcije i pokrete.[#fusnota-1 [1]] Pritom ključnu razdiobu čine različiti modeli financiranja, odnosno činjenica da u samim počecima nije postojala politička volja za podupiranjem platformi čije bi djelovanje upotpunjavalo nedostatke institucionalnog sustava. Krajem devedesetih, najčešće uz međunarodnu pomoć, formiraju se nove organizacije poput Alternativne tvornice kulture – Attacka ili Multimedijalnog instituta. Potonji je proizašao iz Instituta otvoreno društvo i uz Centar za dramsku umjetnost dao najveći zamah daljnjem razvoju nezavisnih kulturnih praksi.
Kao što se naglašava u zborniku Nezavisna kultura i nove suradničke prakse u Hrvatskoj: Kulturne politike odozdo urednice Emine Višnić, osnovni cilj novih oblika djelovanja u kulturi nije oponiranje srednjostrujaškim kulturnim tokovima, već ravnopravna participacija i inzistiranje na globalno prisutnim praksama i fenomenima. Upravo su akteri nezavisne scene javnost upoznavali s aktualnim svjetskim teoretičarima i umjetnicima, organizirajući gostovanja, radionice i predavanja. Prema tome, više nije riječ o buntu spram uvriježenih kulturnih tokova, već njihovu upotpunjavanju. U sljedećem desetljeću organizacije su usmjerene na umrežavanje i suradnju, a dio sredstava osigurava se na lokalnoj i državnoj razini. Naravno, taj je odnos neprekidno na ivici trpeljivosti i marginalizacije.
Nove tendencije u dokumentarnoj produkciji
Budući da se društvene promjene reflektiraju i kroz umjetnički čin, filmsko djelovanje doživljava preobrazbu u smislu otklona od institucionalnog načina promišljanja funkcije filmskog medija. Iako je temelje tog pomaka moguće pronaći u jugoslavenskoj tradiciji angažiranog dokumentarnog filma, u novonastalim uvjetima film funkcionira na više frontova, istovremeno omogućujući kritičko distanciranje, kao i direktno posredovanje već artikuliranih ideja.
Odnosi u filmskoj produkciji identični su onima u kulturi općenito. Država podupire cjelovečernji film, ali najčešće zahtijevajući ideološku pravocrtnost, odnosno film je često u službi kreiranja nacionalnog identiteta. Kad je u pitanju dokumentarna produkcija, devedesetih postupno dolazi do pomaka od nedovoljnog financiranja do potpunog ukinuća pod kontrolom Antuna Vrdoljaka, koji je kao povjerenik za film negirao mogućnosti i važnost dokumentarnog filma, osim iznimaka od nacionalnog značaja. Dokumentarna produkcija u potpunosti je potpala pod nadležnost HRT-a, shvaćena kao tek usputna reportažna forma. Jurica Pavičić[#fusnota-2 [2]] u svom pregledu događanja na sceni ipak uočava nekoliko uporišta dokumentarističke produkcije, koja su se razvijala paralelno i unatoč službenoj kulturnoj politici.
Važno je rasadište dokumentarista bila Akademija dramske umjetnosti, čiji su autori usmjereni na neklasične forme, a ako su tematski i bliski preokupacijama na nacionalnoj razini, ipak čine iskorak u odnosu na službenu ideologiju. Kao takav se izdvaja film Zvonimira Jurića Nebo ispod Osijeka (1996.) koji na tragu jugoslavenske tradicije crnog filma izraženog socijalnog impulsa donosi poratnu besperspektivnost grada opustošenog na više razina. Većina danas prominentnih autora u tom je razdoblju snimila filmove koji su odskakali od dominantne doktrine. Dio autora mlađe generacije čini potpuni zaokret, a kroz ludističke forme propituje fenomene svakodnevice poput Jasne Zastavniković u filmu Ime majke Naranča (1996.) ili Dalibora Matanića, Stanislava Tomića i Tomislava Rukavine u koautorskim ostvarenjima. Osim ADU-a, važnu ulogu ima Hrvatski filmski savez, orijentiran na podupiranje kinoklubaške amaterske scene čija je produkcija tradicionalno živa. Iako je HRT pod direktnim političkim nazorom, konstelacija odnosa primorava ga na angažman vanjskih suradnika i koprodukcije, stoga i tu možemo pronaći autorske dokumentarce, među kojima se posebno ističu oni Petra Krelje (Na sporednom kolosijeku), Vinka Brešana (Hodnik) ili Branka Ištvančića (Plašitelj komorana).
Ipak, prekretnicu na profesionalnom sceni izaziva osnivanje Factuma, koji proizlazi iz Centra za dramsku umjetnost i započinje kontinuiranu nezavisnu produkciju. Factum je usmjeren isključivo na autorski dokumentarac i kao takav istovremeno predvodi u razbijanju državnog mitotvornog narativa. Dokumentarni filmovi najčešće temi pristupaju kroz osobnu intimističku vizuru, rastačući dominantnu televizijsku formu izgrađenu na smjeni krupnih kadrova sugovornika s totalima okoline. Jedan od prvih zapaženih filmova, Dečko kojem se žurilo (2001.) Biljane Čakić-Veselič, iz autoričine perspektive procesuira ratnu traumu, ne bježeći pritom od humornih elemenata, koji samo podcrtavaju jaz između osobnog iskustva i posredovanog političkog značenja. Na sličnom se tragu s naglaskom na autorski koncept, istraživanje i propitivanje društvenih tabua razvija sva Factumova produkcija. Filmovi poput Paviljona 22 (2002.) osnivača Nenada Puhovskog prvi u javnost uvode dotad prešućivanu temu hrvatskih ratnih zločina i samim time zadobivaju golem odjek u javnosti.
Usporedo s događanjima na profesionalnom planu, razvija se scena odozdo, utemeljena na principima civilne scene i s njom povezane kulture. Filmsko djelovanje najčešće u formi videa artikulira imanentne vrijednosti uključenih skupina. Instrumentalizacija filma u posredovanju jasnih poruka rezultira razvojem videoaktivizma kao posebnog tipa aktivističkog djelovanju po uzoru na svjetski prepoznate organizacije, poput Undercurrentsa ili Witnessa, koji akcije dokumentiraju, ali ujedno inzistiraju na edukativnom momentu funkcionalne uporabe i distribucije na taj način nastalog dokumenta. Video postaje izraz anarhoidnih, neprofesionalnih, često slučajno nastalih snimaka akcija u javnom prostoru koje organizacije civilnog društva provode. Uzevši u obzir zajedničku intenciju prokazivanja spornih društvenih odnosa, aktivistički zanos se prelijeva na dokumentarne filmove, a fenomeni nastali unutar neprofesionalne scene često nadilaze primarni okvir djelovanja.
Između aktivizma i angažmana
Kad razmatramo značenje pojma aktivističkog filma, intuitivno smo ga skloni razumjeti kao film čija je intencija izravno djelovati prema transformaciji društvene stvarnosti. Samim time, iako to nužno ne mora biti slučaj, promatrat ćemo ga kao podvrstu dokumentarnog filma. Ipak, dokumentarni žanrovi nisu strogo kodirani kao naprimjer igrani,[#fusnota-3 [3]] stoga i granicu aktivističkog i angažiranog možemo smatrati poroznom. Shvatimo li angažman kao ekvivalent autorske kritičnosti i svojevrsne etičnosti, aktivistički film ostaje konkretni alat društvene akcije.[#fusnota-4 [4]] Pritom ni u kojem trenutku ne treba zanemariti estetsku dimenziju ostvarenja, a posredovanje određene ideje upravo umjetničkom razradom može imati širi domet.
S druge su strane neprofesionalci često skloni reagirati kamerom, a tako nastale snimke pokazuju moć slike u raskrinkavanju službenog diskursa. Svaki je film specifikum niza faktora, od svjesne uporabe vještina filmaša u društveno korisne svrhe, pa do svojevrsne specijalizacije aktivista i njihova korištenja dostupne tehnike. Iako aktivisti češće reproduciraju video, kao što naglašava Hrvoje Turković,[#fusnota-5 [5]] bitna je razlika u odnosu na film tek u kontekstu nastanka, intenciji i načinu daljnje reprodukcije. To je posebno vidljivo danas, kad korištena tehnika prestaje biti sredstvo diferencijacije među pojmovima. Utoliko su granice filma i videa nestalne, a možda tek činjenica da se naglasak ne postavlja na strukturu, već na neposredno zahvaćanje stvarnosti s ciljem prenošenja konkretne poruke može aktivistička ostvarenja približiti pojmu videa. Međutim, arbitrarnost određenja na toj razini otkriva činjenica da recentni dokumentarni filmovi koje snimaju redatelji duboko involvirani u temu, filmskim postupcima poput kamere iz ruke i direktnog bilježenja društvene stvarnosti, generiraju slične učinke kao i aktivistički video.
U našem je kontekstu također nemoguće striktno odvojiti profesionalizam od aktivističkog djelovanja, odnosno kroz rad na filmu ti se aspekti često podudaraju. Budući da funkcionira unutar tranzicijskog društva nejasnih kontura, film u početku doprinosi izdvajanju iz kakofonije različitih glasova i ilustraciji pozadinskih društvenih koncepata. Govorimo li o ulozi filma – kako onog profesionalnog, tako i amaterskog – u razvoju i podupiranju nezavisne scene, ne možemo ne spomenuti njegovu ulogu u dokumentiranju događanja, a isto ga se tako često koristi kao sredstvo širenja svijesti o društvenim konfliktima ili rada s manjinskim skupinama. Dodatnu dimenziju na estetskom planu donosi korištenje suvremenih dokumentarističkih tehnika, čime se istovremeno ukazuje na umjetničku relevantnost novih formi dokumentarnog filma.
No izostanak sistematičnog pristupa i izgradnje arhive, neminovno povezan s nedostatnim resursima, rezultirao je gubitkom velikog dijela materijala nastalog u razdoblju formiranja nezavisne scene. Iako je filmsko djelovanje uvijek prisutno, ono je do osnivanja organizacija orijentiranih isključivo na razvoj filmske kulture bilo zanemareno u korist drugačijih metoda samoprezentacije. Danas je taj grubi materijal najčešće dislociran i eventualno dostupan preko društvenih mreža. Izmicanje fokusa kojim bi se obuhvatila i sistematizirala nezavisna filmska scena u svom nastajanju do određene je mjere rezultat početnog impulsa neposredne reakcije na društveno okružje, bez unificirane taktike. Svaka revalorizacija neminovno podrazumijeva naknadno upisivanje značenja. Ipak, uzmemo li u obzir da je većina relevantnih kulturnih aktera započela djelovanje baš u tom razdoblju, nemoguće je zanemariti konotacije koje odatle proizlaze i razmatrati na koji se način angažman i dalje u njihovom radu ogleda
Fade In je jedna od prvih organizacija koja se dvijetisućitih odvojila od Attacka, da bi se fokusirala isključivo na aktivistički film. Pritom streme daljnjoj profesionalizaciji, ali uz zadržavanje kontinuiteta društveno korisnog djelovanja. U počecima inzistiraju na aktivističkom videu po uzoru na svjetske fenomene sličnog tipa, rezultat čega su reportaže o inicijativama od globalnog značaja, poput akcije Hrana, a ne oružje. Aktivisti dobivaju priliku razložiti problem i verbalizirati kontekst akcije, dok se istovremeno naglasak postavlja na novinarski korektnu obradu priče. Taj je segment važan zbog preoblikovanja tzv. neutralnog novinarskog diskursa, koji uslijed promjena medijskog okružja najčešće prikriva pozadinske partikularne interese, suprotstavljene onima javnosti. Priroda aktivističkog djelovanja pak zadobiva širinu u smislu raskrinkavanja neprekidno novih slojeva prevladavajuće društvene samodostatnosti.
Korak prema profesionalizaciji vidljiv je u kasnijim projektima poput Džepnog revolucionara. Odabrani pristup je odgovorniji jer konkretni sudionici – studenti, radnici ili azilanti – opisuju svoj način borbe za pripadajuća prava. Osim što ih autori postavljaju u ravnopravnu poziciju, pružajući im aktivnu potporu i izbjegavajući viktimizaciju, naglašavaju se zapostavljeni alati društvene borbe. Riječ je o principu koji su usvojile sve organizacije civilnog društva, a koji svoj izraz često učinkovito zadobiva baš kroz film.
Nešto širi odjek, između ostalog zbog festivalskog života, imali su dugometražni filmovi potaknuti zbivanjima na aktivističkoj sceni. Nepostojanje sustavnog arhiva Martina Globočnik u filmu Vragovi crveni, žuti, zeleni (2007.) nadoknađuje svjedočenjima aktera koji su scenu formirali još od jugoslavenskog vremena, ilustrirajući izgovoreno arhivskim snimkama. Taj pokušaj omogućava uspostavljanje distance i otvara prostor za smislenu raspravu o pitanju uloge i funkcije filmaša u posredovanju ideja. U vrijeme kad u javnom prostoru nije postojala rasprava o pitanju prava na azil, a tromost institucija nije dopuštala njegovu realizaciju, zajednička akcija Centra za mirovne studije, Restarta i Fade In-a, rezultirala je osvješćivanjem javnosti i konačnim produktom u režiji Olivera Sertića, Hrvatska (k)raj na zemlji (2007.). Film ne samo da rasvjetljuje institucionalnu nepripremljenost, već dokumentira poduzete intervencije i daje glas samim tražiteljima. Utoliko je idealan primjer mobilizacije dostupnih resursa u senzibiliziranju javnosti u pitanjima diskriminacije i institucionalno generirane nejednakosti.
Međutim, problematična činjenica jest nevidljivost sličnih formi uslijed nepostojanja stabilnog kanala za njihovo približavanje širokoj populaciji. To je još jedna manifestacija izostanka komunikacije između institucionalnog i izvaninstitucionalnog sektora. Sustav uslijed inertnosti ne prepoznaje prednosti međusobna potpomaganja, kako u pitanju razvoja kritičkih kulturnih praksi, tako i potpore marginaliziranim skupinama.
Relevantni čimbenici nezavisne filmske scene
Osvrnemo li se iz današnje perspektive na neke od najvažnijih aktera filmskog stvaralaštva poput Fade In-a, Restarta ili Filmaktiva, koji pozornost jednako pridaju neformalnom obrazovnom momentu, inkluziji zanemarenih skupina, kao i društveno relevantnim ostvarenjima, možemo primijetiti da su redom potekli iz formativnih godina civilne scene i nezavisne kulture i da svoj rad i dalje temelje na tada uspostavljenim vrijednostima. Te organizacije svoj rad unaprjeđuju suradnjom s marginaliziranim skupinama, a film nastoje približiti svim slojevima društva, čime barem djelomično utječu na promjenu društvene klime.
Restart su nekoliko godina po postojanju Fade In-a oformili njegovi nekadašnji suradnici, inzistirajući na edukacijskim projektima i distribuciji filmova. Restartova Škola dokumentarnog filma danas je vjerojatno najvažniji rasadnik novih imena u dokumentaristici, s obzirom na to da edukaciji pristupaju dovoljno sustavno da bi uz adekvatnu mentorsku podršku nastali relevantni filmovi. Riječki Filmaktiv od samih početaka dvijetisućitih godina fokus postavlja na aktivaciju lokalne zajednice kroz sustav edukacija, popunjavanja nedostataka obrazovnog sustava i distribucije filmova. Danas produkcijom podupiru mlade autore, dok se društveno odgovorno djelovanje kao odgovor na nedostatke sustava otkriva kroz projekte poput Film svima. U suradnji s Udrugom gluhih i nagluhih Rijeka, filmove prilagođavaju potrebama gluhih osoba te ujedno osvješćuju diskriminaciju u ravnopravnom pristupu kulturno-umjetničkim zbivanjima inzistirajući na ostalim vidovima obrazovanja u kulturi.
Interese i zaleđa aktera današnje nezavisne filmske scene neproduktivno je strogo razdvajati. Oni se često preklapaju, a možemo svjedočiti da film, za razliku od specifičnijih umjetničkih područja, ima snagu doprijeti do šire publike. Nakon zamaha proizašlog iz samoorganizacije, kolektivi s fokusom na filmsku umjetnost osigurali su veću vidljivost i ostvarili konkretan utjecaj. Organizirajući infrastrukturu za paralelne edukativne programe, neprekidno odražavaju svijest o vlastitim početnim pozicijama. Velik broj relevantnih filmskih djelatnika srednje generacije proizašao je iz aktivističke kulture i te postavke ugrađuje u rad, dok istovremeno na rubu scene, u skladu s početnim premisama, i dalje djeluju pojedinci amateri. Filmske udruge postaju prostor susreta tih krajnosti, osiguravajući razmjenu tehničkih vještina i načine njihove uporabe u društveno korisne svrhe. U praksi se pokazuje koliko je teško povući crtu između aktivizma kao čina otpora i angažmana kao načina osvješćivanja tog čina. Najčešće se ta dva segmenta isprepliću, a najzanimljiviji fenomeni naše scene funkcioniraju upravo na uspješnom pomirenju tih dvja momenata.
Mediji i aktivizam
O ulozi javnog televizijskog servisa i načinima na koje ga zloupotrebljavaju interesne skupine raspravlja se periodički. Iako se problem najčešće prikriva, ne može se poreći činjenica da je riječ o mediju najšireg dometa i utjecaja. Unatoč tome što bi u srži njegova djelovanja trebao biti odgovor na kulturne, obrazovne ili informativne potrebe svih profila gledatelja, odnos javnog servisa prema nezavisnim filmskim produkcijama najčešće je podvojen. Dio se vanjskih projekata podržava bez kriterija, dok će suradnja s utjecajnim akterom poput Factuma kontinuirano biti odbijana. Urednička politika kontaminirana je dnevnopolitičkim interesima i s njima se u skladu mijenja. Ovisno o prevladavajućoj društvenoj klimi, HRT podržava više ili manje relevantne projekte.
Zbog toga je suradnja HRT-a i Fade In-a ostala zabilježena ne samo kao uspješna u realizaciji nekoliko kvalitetnih serijala, od kojih Direkt predstavlja prekretnicu, već kao proboj alternativnog pristupa u tromu, hijerarhiziranu strukturu koja se preslikavala na taj medij. Iz želje za daljnjom specijalizacijom i profesionalizacijom, koja bi značila zadržavanje dotadašnjih interesa, ali u novim produkcijskim uvjetima, Fade In je zaživio samostalno, odvojivši se od Attacka, fokusiranog na alternativnije kulturne prakse. Suradnja s javnom televizijom odgovarala je toj ambiciji i istovremeno je bila produktivna na više razina.
Budući da rad na osvješćivanju manje vidljivih problema pretpostavlja gledatelje, što je publika masovnija, veća je mogućnost konkretnih rezultata. Pritom se infrastruktura masovnog informiranja efikasno pretvara u alat prezentacije novih ideja, vlastitog djelovanja i obrazovanja široke publike. Da bi se izbjegao prigovor podilaženja logici masovnih medija, koja kritičnost zamjenjuje spektaklom, važno je zadržati svijest o svim relacijama i djelovati aktivistički već na razini same prirode medija. To znači da se medijski aktivizam može podvojiti: s jedne se strane zaokuplja marginaliziranim skupinama i uvodi probleme drugačijih u javni prostor, dok s druge propituje, kritizira i mijenja iskrivljenu funkciju javno financiranog medija. Nove medijske forme nezavisnih aktera obuhvaćaju kreativni proces u njegovu totalu, što uključuje razmatranje konotacija koje proizlaze iz publike koju adresiraju, sredstava koja se pritom koriste, ali i pozadine samih autora.
Realizacija dokumentarnog serijala Direkt 2002. godine nedvojbeno je za javnu televiziju značila novine na više nivoa. Osim što prezentira sve vidove jedne drugačije kulture, oslanja se na profesionalni tretman svojih protagonista, a u popularnu kulturu uvodi nove autore, dotad povezivane s alternativnom scenom u nastajanju. U kreiranju serijala sudjelovali su redatelji Hrvoje Mabić i Nebojša Slijepčević, scenaristica Martina Globočnik i niz prominentnih autora. A da su emisije bile promišljene i na estetskom nivou, svjedoči činjenica njihova povremena ravnopravnog sudjelovanja na nacionalnim filmskim festivalima. Svi autori koji su serijal svojevremeno realizirali danas su produktivni dokumentaristi, a u središtu interesa su im i dalje angažirane, manje popularne teme, dok ih na planu odnosa prema protagonistima odlikuje ravnopravan i neeksploatacijski pristup.
Serijal ostvaruje promjenu filmskog diskursa. Osim senzibiliziranja publike za drugačije teme i protagoniste, rad na serijalu uključuje i rad s medijskim profesionalcima. Time se otvara mogućnost stvarne društvene promjene u smislu izmjene svijesti o skupinama koje u društvu koegzistiraju, kao i načina izvještavanja o njima, a koji ne može u svakom slučaju biti identičan.
Tematski, na način inherentan civilnom sektoru i s njim povezanim segmentima nezavisne kulture, a koji puninu svog potencijala zadobiva u njihovom međuodnosu, serijal uvodi zanemarene aspekte kulture mladih, marginalizirane skupine, aktivizam, nove kulturne trendove, ali i intimistički intonirane ispovijesti. Dotad prešućivani i zanemarivani tematski kompleksi dolaze u prvi plan. Budući da se serijal usmjerava na mlađu populaciju, oni dobivaju platformu za generacijski presjek interesa i problema, ali i mogućnost reakcije na društvenu stvarnost. Medijsko zastupanje mladih posredstvom trećih osoba ovdje se poništava, a oni sami iznose stavove i ostvaruju neposrednu komunikaciju s društvom u cjelini.
Na formalnoj se razini u javni medij uvode suvremeni dokumentaristički postupci, nečista snimka, kamera iz ruke, dok se retorički naglašeni dijelovi smjenjuju s klasično televizijskim frontalnim pristupom sugovorniku. Sam naslov na gotovo modernistički način sugerira metodu oblikovanja prema uzoru na direktni film, koji reakcije ne provocira, već njegovi subjekti postaju kreatori vlastite medijske samoreprezentacije. Međutim, redatelj ostaje pozadinska figura, koja u skladu s principima etičnosti balansira medijsko eksponiranje, sprečavajući da ono postane samo sebi svrhom. Snimateljskim rješenjima dozira se izlaganje protagonista i izbjegava viktimizacija ili eksploatacija traume i intime. Krupni planovi s ciljem naglašavanja emotivnosti usklađeni su sa srednjim koji sugovornika pozicioniraju u sigurnu, svakodnevnu okolinu. Kamera se fokusira na detalje da bi ono izrečeno ili naglasila ili se s time sukobila, što otvara prostor kritičkoj refleksiji.
Koncept Direkta na širem je planu upozorio na nužnost uvođenja drugačijih tema, sugovornika i angažmana u medijsku sferu. Cilj nije proizvođenje zabave iz ponižavajuće eksploatacije, već upravo suprotno, buđenje svijest o etičkim implikacijama čina snimanja. Svaka se traumatična tema obrađuje bez posrednika, a svoja iskustva prepričavaju oni koji su ih doživjeli. Ne možemo negirati terapijski učinak takvog pristupa, kao i samopouzdanje koje sudionici zadobivaju. Pritom se jednaki tretman daje svim aspektima kulture življenja mladih, koje društvo često apriorno odbacuje kao nevažne. No iz nastojanja da se izbjegne autoritarni i paternalistički pristup, a mlade ljude prikaže kao ravnopravne društvene subjekte, autori povremeno propuštaju reagirati na očita nesnalaženja mladih u oblikovanju stava prema sebi i drugima. To se posebno očituje u zanemarivanju npr. ženskog pitanja, odnosno izostanku diskusije o mogućim alternativama njihovim nedoumicama i očitoj internalizaciji patrijarhalno intoniranih društvenih pozicija.
U cjelini, Direkt, zaokupljen individuom u korelaciji s okolinom, svjesno izbjegava svaku političnost. Uzevši u obzir opisane metode i ciljeve serijala, takav se pristup čini korektnim kad govorimo o ekspliciranju konkretnih političkih stavova. Međutim, da bi se problemi različitih društvenih skupina opisali u cjelini, treba upozoriti na uzroke duboko unutar sustava koji se radi vlastitog samoodržanja nema interesa mijenjati. Utoliko suradnja s javnom televizijom neminovno znači odustajanje od čistog aktivizma jer on pretpostavlja radikaliziranje stavova nepopularnih u srednjostrujaškim medijima, posebno uzevši u obzir da nerijetko impliciraju nužnost dokidanja sličnih medija.
Činjenica jest da civilna scena svoje djelovanje uspostavlja u odnosu prema onoj institucionalnoj, radilo se o njenu nadopunjavanju ili oponiranju pronalaženjem metoda suprotstavljenih njezinoj krutoj hijerarhičnosti. Danas, u vrijeme posvemašnje spektakularizacije medijske scene, implementacija medijskog angažmana koji inzistira na profesionalnom pristupu ranjivim skupinama biva nužnija nego u vrijeme nastanka i emitiranja Direkta. U svakom slučaju, Direkt se pokazao pionirom nesenzacionalističkog izvještavanja s ciljem razvoja svijesti o određenim temama, kao prvog koraka prema mogućoj promjeni sustav. Fade In je na istim principima nastavio suradnju s javnim servisom, no niti jedan projekt nije više imao takav popkulturni domet i utjecaj.
Autorski osmišljeno djelovanje
U naknadnoj evaluaciji sličnih fenomena, ne smijemo zanemariti činjenicu da je Direkt jedna od prvih angažiranih inicijativa usmjerenih na zadobivanje široke potpore. S druge strane, razvoj dokumentarizma s jakim autorskim figurama u njegovu središtu, neminovno je implementirao mnoge ideje nastale u aktivističkom okružju. Time se ostvaruje još jedan kanal njihova prezentiranja raznolikoj publici. Jačanje dokumentarističkih produkcijskih kuća istovremeno rezultira razvojem estetski reprezentativnog dokumentarnog filma.
Tome su zacijelo pridonijeli brojni projekti potaknuti početnim uspjehom Fade In-a. Dio nekadašnjih suradnika predvođenih Oliverom Sertićem osnovao je Restart, danas distribucijsku i produkcijsku kuću orijentiranu isključivo na dokumentarni film. Specifičnost te organizacije jest inzistiranje na promišljanju svih razina rada, od tehničkih rješenja do društvenog utjecaja, što postaje modus operandi primjetan čak i u radioničkim ostvarenjima.
Jedan od autora aktivno povezanih s Restartom čiji su aktivistički filmovi u nekim slučajevima dosegli neočekivanu popularnost je Igor Bezinović. Aktivistički naboj provodi kroz sve projekte, često realizirane u suradnji s relevantnim društveno-kulturnim akterima, od HRT-a do Factuma. Karakterističnost njegovih radova možemo prepoznati u odnosu prema subjektima filmova, koji je nerijetko na tragu jugoslavenskog angažiranog dokumentarizma, prije svega Želimira Žilnika. Za razliku od nekih Žilnikovih ostvarenja, kao što je možda najpoznatiji Crni film, Bezinović u filmu ne sudjeluje aktivno, no niti u jednom trenutku ne negira prisutnost s druge strane, koju po potrebi prekoračuje. Film Natprosječan (2009.), nastao na početku Bezinovićeve karijere, sa Žilnikom dijeli čak i temu beskućništva, no Bezinović se koncentrira samo na jedan lik. U repetitivnom hodu protagonist zadobiva sloj po sloj osobnosti. Uspješno je izbjegnuta suvišna emotivnost, a lucidne opservacije potiču na racionalno promišljanje sustava izgrađenog na represiji, ne i solidarnosti. Formalnim rješenjem razgovora u šetnji, Bezinović liku daje potrebnu višedimenzionalnost te istovremeno upozorava na ponavljajući tijek njegove egzistencije bez adekvatne institucionalne potpore.
Još bliži Žilnikovim intervencijama jest Samoupravni film (2012.), koji također funkcionira na dvije paralelne razine. Bezinović radnike postavlja u aktivnu poziciju s mogućnošću kontrole vlastita djelovanja, kao opreku pozadinskoj društvenoj tranziciji, očitovanoj kroz razvlaštenje radnika. Radnici film kreiraju, samostalno odlučujući što i pod kojim uvjetima snimiti. Autorski doprinos očituje se u montaži amaterskih snimki, ali i novom čitanju koje je inscenirana situacija omogućila. Redatelj sudionike preobražava u aktivne filmske radnike i konstruira polje u kojem vraćaju izgubljeni ravnopravni položaj. Performativni element pak upozorava na zablude naše percepcije transformativnih društvenih procesa, odnosno granice medija u njihovu prokazivanju.
Na tragu društvene participacije zasigurno je autorov najpoznatiji dokumentarac Blokada (2012.), nastao na temelju snimaka studentske blokade Filozofskog fakulteta, najvažnije kolektivne akcije posljednjih godina u Hrvatskoj, koja je rezultirala konkretnim posljedicama, sve ako i nije dokraja ostvarila zadane ciljeve. Iz današnje perspektive, više od deset godina kasnije, film je moguće promatrati u novom svjetlu, uzmemo li u obzir događanja koja su na Fakultetu uslijedila, a uzrokovana su opstrukcijama nekih od protagonista filma, da do danas ne bi bila razriješena. Međutim, toksično djelovanje vodstva Sveučilišta sve manje potiče studentske reakcije.
Bezinović je u protestu aktivno sudjelovao i iz pozicije insajdera uspijeva pomiriti različite aspekte aktivizma. Prije nastanka samog filma, rezultata montažne redukcije goleme količine materijala, Bezinović je snimao direktne studentske akcije, koje su prethodile eskalaciji u vidu blokade nastavnog procesa. Te bismo radove mogli kategorizirati kao čisti videoaktivizam jer dokumentirajući akcije izgrađuju poligon za raspravu o detektiranim problemima. Video nastaje trenutno i iskoristiv je za daljnje svrhe neposredno po završetku čina otpora.
Zahvaljujući dugotrajnom radu u postprodukciji, Blokada je istovremeno svjedočenje jednog vremena, kao i estetski osmišljen film, u kojem nema elementa koji narušava pomno izgrađenu strukturu. U središtu interesa ovaj je put kolektiv i njegova uloga u mogućnosti društvene transformacije. Film slijedi sve faze studentskog prosvjeda, raspoređujući ravnomjerno materijal, dok ponavljajuće elemente koji mogu izazvati zasićenje ubrzanjima ili neprizornim zvukovima postavlja u funkciju daljnjeg razvoja priče. Mnogi su društveni momenti nerazdvojivi od nastanka i recepcije Blokade, s obzirom na činjenicu da se neki tada započeti ili ovlaš dotaknuti procesi aktualiziraju danas.
Blokada je možda i najbolji primjer umjetničkog aktivizma, u kojem autorski moment doprinosi recepciji a da ga se ne prokazuje kao propagandizam. Igor Bezinović pak kao redatelj uvodi suglasje u potencijalno oprečne interpretacije, a senzibilitetom nadilazi građanski angažman i prodire dublje u društvenu stvarnost, ne bi li barem propitao realnu mogućnost preobrazbe.
Prema razvoju dinamične scene
Od svih aktivističkih alata, film zbog imanentne sugestivnosti ima najveći potencijal nadilaženja uspostavljenih granica i mogućnosti obraćanja heterogenim društvenim skupinama. U našem je kontekstu, na početku razvoja civilne scene, i u usporedbi s ostalim oblicima alternativnog kulturnog izričaja, film odigrao donekle sporednu ulogu, no postojala je svijest o njegovu značenju za razvoj društva utemeljenog na participativnim principima. O ranom alternativnom ili aktivističkom filmskom djelovanju u smislu ciljane društvene akcije danas češće saznajemo posredno, odnosno zaključujemo u usporedbi s poznatijim zbivanjima na ostatku scene. Filmska se djelatnost vrlo brzo preusmjerila na profesionalizam, ne bi li u tom obliku oponirala dominantnim ideološko obojenim principima u kinematografiji. To je neminovno značilo da su u srži djelovanja zadržane zasade proizašle iz zajedničkog izvorišta.
Razvoj autorskog dokumentarca mnogo duguje temeljima usađenima duboko u alternativnu kulturu devedesetih, ali o bitnijem utjecaju aktivističkog filma kao fenomenu po sebi teško možemo govoriti. Baš suprotno, na društvene aktualnosti češće reagiraju renomirani autori nego li aktivisti amateri, a njihove reakcije istovremeno imaju širi domet. Razlog tome djelomično treba tražiti u inzistiranju na suradnji i povezanosti jedne u osnovi male scene, koja se prirodno razgranala u različite smjerove. Iz samonikle nezavisne kulture, ali i bogate umjetničke tradicije prethodnih razdoblja razvila se živa dokumentaristička djelatnost koju kreiraju neprekidno nova lica. Toj činjenici zasigurno doprinose kolektivi koji jednaku pažnju pridaju neformalnom filmskom obrazovanju, vođeni idejom dostupnosti tehničkih znanja kao preduvjeta zajedničkom djelovanju u umjetničkom prostoru, što su pretpostavke koje se uspješno potvrđuju do danas.
[1]U: Nezavisna kultura i nove suradničke prakse u Hrvatskoj: Kulturne politike odozdo, ur. Emina Višnić, Policiesforculture, Amsterdam : Bukurešt : Zagreb, 2008.
[2]Pavičić, Jurica. "Hrvatski dokumentarac devedesetih". Hrvatski filmski ljetopis, Hrvatski filmski savez : Hrvatski filmski arhiv : Hrvatsko društvo filmskih kritičara, Zagreb, god. 9, 2003, br. 33
[3]Gilić, Nikica. Filmske vrste i rodovi. AGM, Zagreb, 2007.
[4]Groys, Boris. On Art Activism. E-flux journal. 2014., br. 56.
[5]Turković, Hrvoje. Umijeće filma. Hrvatski filmski savez. Zagreb, 1996.