Razgovarale: Martina Budimir i Dea Vidović
Željko Serdarević u svijet dizajna ulazi osamdesetih godina kada ga isprepliće s vizualnom umjetnošću i glazbom. 1987. godine s Darkom Fritzom pokreče umjetničku i dizajnersku grupu Studio imitacija života, a tandemski rad mu je svojstven i danas kada ga prakticira s Draganom Mileusnićem. Krajem osamdesetih je započeo suradnju sa slovenskim redateljem Tomažem Pandurom, koja se, kada mu se prodružio Mileusnić, prelila preko grafičkog dizajna i na samu kazališnu pozornicu. Zajedno s Mileusnićem pokrenuo je izdavačku kuću Postscriptum, a Leksikon YU mitologije prva je knjiga koju su zajednički objavili.
POKUŠAJI I POGREŠKE
Studio imitacija života pokrenuo si 1987. zajednički s Darkom Fritzom. Na koji se kontekst naslanja dizajnersko djelovanje Studija?
Pojam dizajn imao je u 1980-im godinama bitno drugačije značenje nego danas. U nedostatku institucija za obrazovanje dizajnera, grafičkim dizajnom uglavnom su se bavili likovni umjetnici pa je granica između ovih dvaju područja bila fluidnija nego danas. Fritza i mene zanimalo je umjetničko djelovanje u najširem smislu riječi, stoga je bilo prirodno da se bavimo i dizajnom kao što su to činili i drugi umjetnici. Ta naša aktivnost bila je isprva ograničena na izradu likovnih rješenja plakata - nismo imali ni znanja ni interesa upuštati se u projekte koji bi tražili korištenje složenijih grafičkih standarda, poput prijeloma časopisa ili knjiga.
No u to vrijeme to nije bila nikakva prepreka. Velik dio tehničkih zadataka koje obavljaju današnji dizajneri rješavali su ljudi poput slovoslagara i montažera, a nama je bilo prepušteno polje likovnosti i -kako smo tada tvrdili – "čiste kreativnosti". Sustav organizacije rada podržavao nas je u uvjerenju da se bavimo umjetnošću čak i kad smo bili posvećeni izrazito dizajnerskim projektima. Štoviše, upravo je dizajn plakata bio presudan da se kao "likovnjaci" afirmiramo na zagrebačkoj umjetničkoj sceni koja je u to vrijeme bila okupirana sasvim drugačijim temama. Događanja u Galeriji suvremene umjetnosti, koja je tada bila centar umjetničkog života Zagreba, meni su bila prilično strana. Želio sam se baviti umjetnošću, ali mi nije padalo na pamet da to radim tako što se po galerijama skidam gol poput naraštaja Marine Abramović i Tomislava Gotovca.
Što je u tehničkom smislu omogućilo emancipaciju dizajnerske prakse tijekom osamdesetih?
Za moju generaciju bio je presudan razvoj tehnologije fotokopirnih uređaja sredinom 1980-ih godina. Kopirka je bila prvi stroj kojim smo stvarno mogli manipulirati slikom, što je estetiku tog razdoblja odredilo otprilike na način na koji je plakate generacije Arsovskog obilježilo širenje tehnike sitotiska. Legitimitet "umjetničke" tehnike, koji je sitotisak dobio 1960-ih godina kroz radove pop-umjetnika poput Warhola, u slučaju fotokopije izborila je 1970-ih generacija autora vizualne poezije. Meni su plakati Vladimira Marteka Čitajte Majakovskog bili naročito važni, tu sam prvi put doživio fotokopiju kao medij umjetničke poruke. Sada je odjednom bilo moguće puno više od mehaničkog umnožavanja originala - kopirke su nudile manipulaciju bojama i ispis na folijama iz kojih smo izrezivali slajdove za svoje glazbeno-scenske priredbe. Koliko god primitivna, za nas je to bila oslobađajuća tehnika.
Tehnika fotokopiranja bila je presudna i za širenje "kulture referenci" koja je u to vrijeme bila snažno prisutna u dizajnu, kao i u arhitekturi ili slikarstvu istog razdoblja. Nove plakate autora u koje smo se ugledali dočekivali smo kao neku vrstu rebusa iz kojeg je trebalo razaznati izvore korištenih elemenata. Najpoznatiji primjer takvog pristupa je NSK plakat za proslavu Dana mladosti, koji je 1989. uzbudio javnost upravo zbog "izvora likovnih referenci". Takvo promišljanje dizajna nije zamrlo ni nakon što su računala zamijenila kopirke. Stranice magazinskih brojeva Arkzina s kraja 1990-ih prepune su referenci isprepletenih u slojevitu kompoziciju iz koje onda iščitavaš jedan autorski svijet, tražiš u što je to netko upro prstom... Danas je to potpuno nestalo. Suvremeni dizajn okrenut je široj komunikaciji u kojoj nema prostora za nekakav meta-diskurs među članovima dizajnerske zajednice.
Kakav je bio vaš odnos prema naslijeđu ovdašnje konceptualne umjetnosti, a koji prema tada javljajućoj novoj figuraciji?
Željeli smo pobjeći čim dalje od svega toga. Bez obzira na velik udio koncepta u našem radu, radovi konceptualnih umjetnika djelovali su nam jednostavno likovno presiromašni. Takozvano Novo slikarstvo bilo nam je donekle blisko zbog historicističkih nagnuća, ali nije nam se činilo potrebno razvijati nove tehnike figuracije... Recimo, bilo je zanimljivo promatrati kako Bućan dizajnira plakate splitskog HNK koristeći kao predložak fotografije koje smo poznavali iz raznih časopisa. Ali njegova nadgradnja, likovni postupak koji je od originala zadržavao samo siluetu ili kompoziciju figura, to nam se tada činilo zastarjelo.
Rez s tradicijom - za koji je u našim očima najviše bila zaslužna pojava Nove umjetničke prakse 1970-ih - bio je toliko drastičan da mi više nismo znali uspostaviti nikakvu vezu između hibrida dizajna i umjetnosti kojemu smo težili i onoga kako je taj spoj bio ostvaren u radovima Bućana, ili još ranije, u opusu Ivana Picelja i njegovih suvremenika. Za nas su sve to bili samo nekakvi slojevi povijesnih stilova koji su stajali na raspolaganju za nove, postmoderne kompilacije. U to vrijeme se naveliko pisalo o kraju stoljeća, stalno se isticalo da smo na kraju nekakve "povijesti slika". Vjerojatno je to bio razlog našeg uvjerenja da je sasvim dovoljno uspostavljati nove odnose među postojećim slikama iz prenakrcane povijesne memorije.
Popularna kultura je tijekom osamdesetih bila važno referentno polje za mnoge dizajnere vaše generacije. Koliko je ona utjecala na rad Studija i na koji način?
Ideja je bila da to čime se bavimo pripada domeni visoke kulture, ali smo istovremeno željeli kroz taj rad ostvariti neku vrstu "popularnosti". Uzor za to bio nam je Neville Brody koji je baveći se dizajnom postao veća zvijezda od glazbenika za koje je dizajnirao ploče. Ipak, bježali smo od nekih karakterističnih obilježja onoga što je na tadašnjoj umjetničkoj sceni nosilo etiketu visoke kulture, posebice od pripadajućeg rječnika. Vjerujući da stvaramo nešto potpuno novo, nismo mogli pristati na "potrošeni" izraz performans, nego smo umjesto toga koristili kovanicu glazbeno-scenska priredba.
U samom izboru građe s kojom smo radili brisale su se granice između visokog i popularnog. Fotografije iz starih modnih časopisa bile su jednako vrijedne kao i motivi preuzeti iz ruske avangarde. Balansiranje između popularne i visoke kulture vjerojatno je najviše odredilo naš pristup dizajnu plakata. Koliko god da smo bili svjesni njegove popularne oglasne namjene, istovremeno smo bili fiksirani na ideju plasmana dijela naklade na tržište kolekcionara. Pritom nije bila samo riječ o kazališnim plakatima, kod kojih je kontekst projekta donekle opravdavao tu ambiciju - trudili smo se čak i plakate za plesne škole ugurati u funduse muzeja i grafičkih zbirki.
Svoje dizajnerske preokupacije usmjeravate prije svega na medij plakata, a ne i na druge forme. Otkud toliki naglasak upravo na mediju plakata?
U to su vrijeme neke dizajnerske forme jednostavno uživale viši društveni status od drugih, a plakat je bio na vrhu te ljestvice vrijednosti. Nije bilo ničeg neobičnog u tome da Bućan svojom plakatnom produkcijom predstavlja zemlju na likovnoj manifestaciji poput Venecijanskog bijenala. Da se izbornik bio odlučio na toj izložbi pokazati rješenja dizajna knjiga Alfreda Pala, to bi vjerojatno bilo neprihvatljivo. Ali kad je bila riječ o plakatu, kategorije dizajna i umjetnosti više nisu bile tako statične i nepropusne.
Utoliko se može reći da moja najranija iskustva nisu zapravo bila usmjerena na bavljenje dizajnom u nekom širem smislu, koliko na bavljenje sasvim određenim formama poput plakata ili dizajnom razglednica, forme koja je bila umjetnički "ovjerena" praksom mail-arta 1970-ih. Sam pojam dizajn bio je nešto što smo primarno povezivali djelatnošću autora modernističkog određenja poput Borisa Ljubičića. Korištenjem zastarjelog izraza grafičko oblikovanje željeli smo istaknuti pripadnost postmodernoj generaciji.
Koje ste grafičke i tiskarske postupke i tehnike koristili u kreiranju plakata te kako su se vaši odabiri odražavali na estetiku Studija imitacija života?
Uz fotokopiju, najvažniju ulogu imala je tehnika sitotiska u kojoj se u to vrijeme izrađivala većina plakata za kulturne institucije. Punoća i intenzitet boja u sitotisku, materijalnost otiska... sve je to djelovalo privlačnije od drugih grafičkih tehnika. Da smo morali raditi isključivo u ofsetu, možda se ne bismo ni upuštali u avanturu bavljenja dizajnom. Likovni jezik tih plakata odredila je i činjenica da su nastali u vremenu prije dominacije jumbo-formata, namijenjenih brzom čitanju tijekom vožnje. Pješačko mjerilo plakata tog vremena dopuštalo je rad s mnoštvom elemenata na razmjerno malom formatu, dizajnerska rješenja koja su tražila više vremena za iščitavanje poruke. Čak i ako zanemarimo druge nedostatke tih ranih radova, za današnjeg bi promatrača takvi plakati jednostavno bili previše brbljivi.
Plakati koje producira Studio imitacija života isključivo su vezani uz područje kazališta. Iz kojih razloga ste se odlučili baš za medij plakata za kazalište?
U trenutku kada je Studio započeo s djelovanjem glazbeni Novi val je već bio na zalasku. Nije bilo izvođača za koje bismo mogli dizajnirati ploče i plakate, premda bi to vjerojatno bio naš prvi izbor dizajnerskog zadatka. Nije bilo čak ni koncerata stranih glazbenika, za to je iz nekog razloga uvijek trebalo putovati u Ljubljanu. Posredstvom knjiga o poljskom filmskom plakatu bili smo upoznati s razvojem na tom području i to nam se također činilo izazovno. No jugoslavenski filmski plakati tog vremena bili su šture ofsetne reprodukcije fotografija glavnih glumaca, nimalo nalik snažnim grafičkim porukama poljske produkcije. Čak je i izložbeni plakat bio donekle "iscrpljena" forma, zamrznut u standardima modernističkog jezika Piceljeve generacije. Kazališni plakat bio je dakle jedini medij u kojem smo mogli razviti i afirmirati vlastiti grafički jezik. Pojedinci poput Mihajla Arsovskog, Borisa Bućana i Mirka Ilića svojim su radom na tom području već bili utrli put naglašeno autorskim koncepcijama poput naše.
Kazališne plakate počinjete raditi za festival novog kazališta Eurokaz 1987. godine tijekom kojeg ste distribuirali publikaciju kojom ste najavili trogodišnje akcije Studija imitacija života. Što je produkacija Eurokaza nudila da ste se odlučili upravo za suradnju s ovim festivalom?
Eurokaz nam je bio važan zato što se radilo o potpuno novoj inicijativi koja je tražila novi likovni jezik, a koja je pritom promicala hibridnu scensku estetiku blisku našem senzibilitetu. Na Eurokazu smo prvi put vidjeli kako funkcionira spoj kazališta i filma koji nas je zanimao, ali i brojne druge umjetničke postupke koji su bili nezamislivi u tadašnjim produkcijama domaćih kazališnih kuća. Nešto od tog novog senzibiliteta već se dalo naslutiti u predstavama poput Marije Nablocke, prvog kazališnog projekta kolektiva NSK koji je kratko prije uspostave Eurokaza gostovao u Zagrebu. No kao i u slučaju pojedinih projekata Borisa Bakala iz tog vremena, radilo se o nekoj vrsti elitne umjetnosti, inscenacijama za ograničen broj posjetitelja. Velik interes javnosti za produkcije predstavljene na prvom Eurokazu potvrdio nam je da rubna područja kazališne estetike koja su nas zanimala ipak imaju izgleda pronaći svoju publiku.
1989. godine počinje vaša suradnja s redateljem Tomažem Pandurom koji je od Studija naručio dizajn za Slovensko narodno gledališče u Mariboru. Koliko je ta suradnja mijenjala vaše grafičke odabire, pristupe, tehnike?
Do početka suradnje s mariborskom Dramom naš proces rada na plakatu nije se razlikovao od rada na nekom likovno-umjetničkom projektu. Kao i likovni rad, plakat je u našem tadašnjem poimanju bio autonoman objekt vizualne kulture koji je puni smisao dobivao tek uključivanjem u postav naših Godišnjih izložbi oblikovanja. Odjednom smo se - potpuno nespremni - zatekli pred neusporedivo kompleksnijim zadatkom. Trebalo je razmišljati o vizualnom identitetu cijele institucije, o nekakvim transparentima, memorandumima... Drama je na svu sreću uživala veliku podršku lokalnih tiskara pa nitko nije previše gunđao nad povremenim promašajima koji su nastajali kao rezultat našeg učenja zanata sustavom pokušaja i pogreške.
Za mene je razdoblje rada za Dramu bilo presudno jer sam unatoč dobrom prijemu naših likovno-umjetničkih i glazbeno-scenskih projekata sebi uporno postavljao pitanje za koga sve to zapravo radimo. S Pandurom smo dobili upravo onu vrstu publike kakvu smo željeli, a kvaliteta njegovih predstava pomogla je i da naš dizajn bude ozbiljnije prihvaćen u javnosti. Zanimljiv prostor rada otvorio nam se i kroz ambiciozne publikacije koje su pratile svaku njegovu scensku produkciju. Mene je nakon gašenja Studija 1991. godine dizajn plakata nekako prestao zanimati pa su katalozi za predstave Drame 1990-ih bili ono u što sam se kreativno najviše ulagao. Ti su me projekti postupno pripremili za rad na monografiji koja je objavljena po isteku Pandurovog mandata, nakon čega sam se uglavnom posvetio dizajnu knjiga.
Kazališni plakati su na kraju rada Studija 1990. godine uključeni u nekoliko izložbi (retrospektivna izložba kazališnog plakata koja je proputovala Jugoslaviju te predstavljala jugoslavenski dizajn na Bijenalu mladih mediterana u Marseillesu). Oni su na kraju i ostali kao neka službena ostavština Studija (bili su kasnije objavljivani u kompilacijama razdoblja te izlagani u pojedinačnim retrospektivama oba autora). Možeš li reći kako je publika reagirala na vaše plakate?
Čini mi se da su projekti Studija odlično odražavali izvitopereni, gotovo maniristički senzibilitet jednog razdoblja koje se s izbijanjem rata doista pokazalo kao završetak epohe. Utoliko su sve naše aktivnosti imale dobar odaziv, ne samo u smislu posjećenosti javnih nastupa, nego i kritičke recepcije koja ih je pratila. Simultano djelovanje na različitim područjima pomoglo nam je da privučemo raznovrsnu publiku - ljudi kojima se sviđala moja glazba dolazili su na naše izložbe plakata i obrnuto. Likovni i kazališni kritičari bili su nam vrlo naklonjeni, jedino su teoretičari dizajna izražavali određenu zadršku prema našem pristupu. Odbijale su ih mehaničke deformacije tipografije i visoka koncentracija kiča u korištenom materijalu. Svaki tekst o našem dizajnu završavao je rečenicom tipa: "Sve je to jako zgodno i jako suvremeno, ali pričekajmo da vidimo u što će se to tek razviti". Danas bih se zapravo složio s njihovom ocjenom - većina dizajnerskih radova Studija imitacija života djeluje mi vrlo nespretno. Unatoč tome, uvjeren sam da je naše tadašnje djelovanje bilo korisno kao priprema terena za novo shvaćanje dizajna koje je u Hrvatskoj nastupilo krajem 1990-ih, pojavom prvih diplomanata zagrebačkog Studija dizajna.
TIMSKI RAD S MILEUSNIĆEM
Možeš li usporediti iskustvo rada na mjestu stalnog dizajnera Drame mariborskog kazališta u razdoblju 1989.-1996. i suradnje s Draganom Mileusnićem na video-projekcijama za kasnije scenske projekte redatelja Tomaža Pandura?
Mariborska Drama je u vrijeme Pandurovog umjetničkog vodstva bila neusporedivo modernija institucija od socijalističkih ustanova s kojima sam do tada surađivao. Izbijanjem rata Drama je postala i pribježištem vrhunskih talenata iz čitave SFRJ, pa je rad za tu kuću bio za mene važno formativno iskustvo, ne samo u smislu dizajnerskog nego i osobnog razvoja. No prema njihovim predstavama osjećao sam određenu distancu - bilo me je iznimno teško nagovoriti da u promidžbenim materijalima koristim fotografiju glumca ili snimku s pozornice.
Rad s Draganom na Pandurovim projektima u razdoblju 2003.-2006. bio je nešto sasvim drugo. Sudjelovanjem u svim fazama pripreme - od produkcije do proba, od odabira naslova predstave do pronalaženja glumaca i drugih suradnika - ugradili smo se u te projekte na znatno dublji način no što se to može učiniti dizajnom plakata. Što se samih video-projekcija tiče, na ono što smo ostvarili u okviru tih kazališnih produkcija gledam dijelom i kao na oblik zaokruženja ideja iz vremena glazbeno-scenskih priredbi Studija imitacija života, u kojima su pokretne slike i zvuk korišteni na približno isti način.
Od početka suradnje s Mileusnićem ilustracija počinje igrati veću ulogu u tvom radu. Zašto prije nisi bio sklon ilustraciji?
U početku naše suradnje činilo se da je tomu tako. No to je izgleda bila specifičnost narudžbi na kojima smo radili u to vrijeme - knjigâ čija je opsežna ali nekvalitetna slikovna građa tražila crtež kao oblik standardizacije. Posljednjih godina uglavnom opremamo izdanja iz područja filma kod kojih takav pristup ne bi imao smisla, pa Draganov slikarski senzibilitet više dolazi do izražaja u video-projektima. I u razdoblju prije suradnje s njim postojala je određena ilustrativna crta u mom radu, ali je za nju bio zaslužan afinitet za ekspresivne tipografske oblike. Isprva sam na tipografiju gledao primarno kao na oblik ilustracije, što danas više nije slučaj.
S vremenom se tvoj grafički jezik smiruje, a eksperiment zamjenjuje pročišćeni izraz. Što je dovelo do ovog preokreta?
Rani radovi koji danas djeluju eksperimentalno često su bili rezultat učenja na greškama. U početku me doista nije zanimalo ništa osim tipografije, a elementarne stvari poput kompozicije plakata učio sam i još uvijek učim u hodu. Ipak, neka se promjena stvarno dogodila sredinom 90-ih, kad sam počeo opremati knjige. U njima sam otkrio medij u kojemu sam se mogao likovno izraziti na način koji je djelovao manje pretrpano od mojih plakata. Konačno, dizajn odražava i unutarnje stanje čovjeka koji ga radi, pa se može reći da je do promjene došlo kad sam vlastitom energijom naučio raspolagati manje autodestruktivno.
S Mileusnićem si osnovao izdavačku kuću Postscriptum. To je dodatna potvrda tvoje sklonosti knjizi. Stoga ni ne čudi da si autor nekih od najzanimljivijih naslovnica knjiga. Kako ste se odlučili na taj korak pokretanja izdavačke kuće?
Osnivanje naklade dalo nam je mogućnost objavljivanja naslova do kojih nam je naročito stalo, ali i autonomiju u vezi uredničkih odluka na koje kao dizajneri ponekad nismo mogli utjecati. Iskustvo rada na vlastitim izdanjima promijenilo je naš pristup, jer smo počeli o dizajnu naslovnica razmišljati kao izdavači. Danas vjerujem da je cijelo umijeće u postizanju toga da je naslovnica glasna u izlogu, a tiha kad je uzmete u ruke.
No, iskreno, ne mislim da naslovnice koje radimo spadaju u najzanimljivije koje možete pronaći na tržištu. Naš rad je uvijek usmjeren na knjižni blok, na sadržaj knjige, a naslovnice se nekako "dogode" na kraju tog procesa. Dizajneri koji kreću s poslom od korica postižu ponekad atraktivnije rezultate od nas.
"NEVINE RUKE"
Što misliš o angažiranom dizajnu?
Sve najbolje, ukoliko je riječ o dizajnu oruđa stvarnog aktivizma, kao što je slučaj s Dragosavčevim radom u okviru inicijative Pravo na grad. S druge strane, nemam simpatije za pseudo-angažirane samopromocijske uratke čiji je isključivi razlog postanka prijavljivanje na dizajnerske izložbe. U ukupnoj produkciji onoga što nazivamo angažiranim dizajnom nažalost prevladava ova druga kategorija.
Koje su karakteristike i potencijali suvremene hrvatske dizajnerske scene?
Veća uključenost žena i veća pokretljivost na međunarodnom tržištu nego ranije. Nekad je stvarno bilo zadataka za koje je rješenje trebalo tražiti u inozemstvu, a danas imamo kvalitetne autore s iskustvom i specijalizacijom u svim segmentima dizajna vizualnih komunikacija. Postupno se promijenila i društvena pozicija dizajna - informacije o uspjehu naših autora u svijetu već su prestale biti novost, a u javnosti je izgrađena svijest o tome da je struka za koju se donedavno jedva znalo nešto za šta Hrvati imaju "žicu".
Kakva je pozicija dizajnera unutar šireg društvenog konteksta, posebice u odnosu kritičkih praksi nasuprot onih korporacijskih?
Broj mogućih odgovora na to pitanje jednak je broju pojedinaca koji se bave dizajnom. Poznajem ljude koji su radeći u oglašivačkoj agenciji odbijali sudjelovati u projektima za korporacije poput Nestle-a, smatrajući njihovo djelovanje štetnijim od drugih čije su poruke oblikovali. Na drugoj strani postoje dizajneri koji na projektima za kulturu primjenjuju korporativne strategije, priključujući se tako oglašivačkoj kontaminaciji javnog prostora. Autentičnih kritičkih praksi je u Hrvatskoj iznimno malo i najčešće se iscrpljuju u meta-dizajnerskim refleksijama.
U našem slučaju odabir projekata ima veze s osobnim afinitetom za kulturu, ali i s procjenom da na tom području možemo postići najbolje rezultate. Ne mislim da nas isključiva posvećenost kulturi stavlja u poziciju "nevinijih ruku" od drugih - nezavisnost kulture u eri korporativnih i medijskih sponzora je čista iluzija.
Gdje vidiš koncentraciju refleksivnog i istraživačkog dizajna u Hrvatskoj tijekom zadnjih dvadesetak godina?
Nakon što je Arkzin afirmirao ideju o povezanosti grafičke i uredničke koncepcije časopisa, na tom području ostvareni su rezultati koji su hrvatsku dizajnersku zajednicu doista učinili međunarodno relevantnom. Zanimljiva rješenja, poput radikalnog dizajna studija cavarpayer za časopis Frakcija, pojavljivala su se dugo nakon što je prošao prvi val eksperimenata na tom području. No postupno odumiranje periodike primoralo je naše dizajnere da izazove potraže drugdje pa danas svjedočimo prodoru čitavog niza individualiziranih strategija dizajna. U radu profesionalnih dizajnera ne prepoznajem puno te "refleksije" za kojom vape teoretičari, ali studentski radovi, naročito oni koji stižu s UMAS-a, pokazuju sve veću usmjerenost prema istraživačkom pristupu dizajnu. Za razliku od dekonstrukcijskog razdoblja 1990-ih, čini mi se da općenito prevladavaju neke "konstruktivne" tendencije. To se naročito odnosi na napredak domaćeg dizajna na području tipografije, gdje je nezaobilazan primjer Nikole Đureka. Čak i ako zanemarimo nespornu kvalitetu njegovih tipografija, čini mi se važnim to da je afirmirao drugačiju metodologiju rada od one na koju je naša sredina naučena. Za studente dizajna, kojima su su rad za kulturu ili rad za marketinške agencije dugo bili predstavljani kao jedine opcije po završetku školovanja, takvi su alternativni modeli promišljanja vlastite prakse od neprocjenjive važnosti.
Gdje prepoznaješ dizajnerske prakse koje se šire prema zagovaranju društvene odgovornosti?
Isključivo u sferi industrijskog dizajna. Agitacijski potencijal grafičkog dizajna koristan je u procesu senzibilizacije javnosti na postojanje određenih problema, no jedino industrijski dizajneri mogu ponuditi stvarna rješenja za njih. Osmišljavanjem ekološki prihvatljivih proizvoda ili predmeta prilagođenih potrebama osoba s invaliditetom, u opipljivom smislu mijenjaju svijet na bolje.