View source for UsmenaPovijest:Nismo čekali red

<div class="usmena-povijest-article"><div class="headingDate"><p>21.12.2018</p></div><div class="article-lead"><p>S Brankom Stipančić razgovarali smo o njenim profesionalnim i osobnim iskustvima djelovanja na institucionalnoj i vaninstitucionalnoj kulturnoj sceni.</p></div><div class="article-content">
<p>Razgovarala: Martina Konto&scaron;ić</p>

<p><strong>Branka Stipančić</strong>&nbsp;je kustosica, autorica, kritičarka i urednica. Kao diplomirana povjesničarka umjetnosti i komparatistica književnosti, nakon asistentskog mjesta na Pedago&scaron;kom fakultetu u Rijeci, od 1983. do 1993. radi kao kustosica u Galerijama grada Zagreba (danas Muzeju suvremene umjetnosti), od 1993. do 1996. direktorica je zagrebačkog Soros centra za suvremenu umjetnost, a od 2004. sudjeluje u radu međunarodnog savjeta Kontakt kolekcije Erste grupe i Erste Fondacije u Beču.</p>
<p>Kustoske projekte započinje u Podroomu 1979. godine, a nastavlja u brojnim muzejima i galerijama poput Muzeja suvremene umjetnosti i Galerija Nove u Zagrebu. Izdvajamo također i izložbe&nbsp;<em>Mangelos no. 1-9&frac12;</em>, 2004. (Fundaci&oacute; Antoni T&agrave;pies u Barceloni, Kunsthalle Fridericianum u Kasselu...),&nbsp;<em>Josip Vani&scaron;ta</em>, 2006. (Moderna galerija u Ljubljani),&nbsp;<em>Mladen Stilinović &ndash; Sing!</em>, 2011. (Ludwig muzej u Budimpe&scaron;ti),&nbsp;<em>Personal Cuts</em>, 2014. (Carr&eacute; d&rsquo;Art&ndash;Mus&eacute;e d&rsquo;art contemporain u Nimesu). Nakon početaka u omladinskim novinama u kojima je pisala o&nbsp;<strong>Grupi &scaron;estorice</strong>&nbsp;i novoj umjetničkoj praksi, objavljuje eseje i članke o suvremenoj umjetnosti u domaćim i inozemnim publikacijama. Urednica je i autorica brojnih kataloga i knjiga poput&nbsp;<em>Ivo Gattin</em>&nbsp;(MSU, 1992.),&nbsp;<em>Goran Trbuljak</em>&nbsp;(Zagreb, 1996),&nbsp;<em>Mladen Stilinović - Artist&rsquo;s Books</em>&nbsp;(Istanbul/Eindhoven, 2007),<em>&nbsp;Vlado Martek &ndash; Poezija u akciji</em>&nbsp;(DeLVe, Zagreb, 2010.) i dr.</p>
<p>S Brankom Stipančić razgovarali smo o njenim profesionalnim i osobnim iskustvima djelovanja na kulturnoj sceni na kojoj je aktivna kroz samostalnu praksu, institucionalni kustoski rad te angažman u organizacijama koje su različitim kanalima i razinama djelovale kao važan faktor suvremene umjetničke scene, kako lokalne tako i međunarodne.</p>
<p><strong>Diplomirali ste povijest umjetnosti i komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Kako je izgledalo u isto vrijeme biti akterica suvremene umjetničke scene i studirati povijest umjetnosti?</strong></p>
<p>Ne bi se ba&scaron; reklo da sam bila akterica suvremene likovne scene. Jako me je zanimao fakultet i imala sam puno svoga posla. Zanimala me povijest umjetnosti u &scaron;irokom rasponu, a uz modernu i suvremenu umjetnost, također i srednji vijek. Studij komparativne književnosti bio je zahtjevan i da bi se upisao zadnji semestar povijesti umjetnosti morala se diplomirati komparativna. Međutim, moje ozbiljnije obrazovanje u umjetnosti počelo je ranije. Imala sam sreću jer sam s&nbsp;<strong>Mladenom</strong>&nbsp;(<strong>Stilinovićem</strong>), jo&scaron; dok sam i&scaron;la u gimnaziju, pratila zanimljiva događanja: izložbe i predavanja u Galeriji suvremene umjetnosti i Galeriji studentskog centra, filmove na GEFF-u (<em>Genre Film Festival</em>, op.a.) i Kinoteci, druge filmske festivale, amaterski i eksperimentalni film,&nbsp;<em>Muzički biennale</em>, kazali&scaron;na gostovanja, kasnije&nbsp;<em>Aprilske susrete</em>&nbsp;u Beogradu... Nedavno sam čitala ne&scaron;to o GEFF-u i vidjela da se održavao u aprilu 1970., a Mladen i ja smo počeli hodati u martu te godine. Kako se filmski program odvijao u kinu Mo&scaron;a Pijade tokom dana i navečer markirala sam &scaron;kolu da bih gledala američke underground filmove:&nbsp;<strong>Warhola</strong>,&nbsp;<strong>Yoko Ono</strong>,&nbsp;<strong>Carolee Schneemann</strong>, i druge.</p>
<p>Kada je Grupa &scaron;estorice autora počela sa svojim izložbama-akcijama 1975. godine i ja sam počela ne&scaron;to malo pisati o njima u omladinskim novinama. Kako sam već na početku osjetila bahatost mladih urednika koji su smatrali da je normalno da "popravljaju" i čak nadopisuju tekstove jako sam se razočarala i to me je obeshrabrilo i usporilo. Kasnije sam radila na Televiziji za emisiju&nbsp;<em>Kulturni pregled</em>&nbsp;koju je uređivao filmski kritičar i prevoditelj&nbsp;<strong>Vladimir Roksandić</strong>&nbsp;koji mi je dao odrije&scaron;ene ruke. Tako sam pisala o izložbama nove umjetničke prakse i nakon godinu dana &scaron;to su trpjeli moje pisanje o "konceptuali", a poslije priloga o danas kultnim izložbama&nbsp;<em>Gorgone</em>&nbsp;u GSU i&nbsp;<em>Radikalnog enformela</em>&nbsp;u Novoj (obje 1977.), bilo im je dosta pa su mi se zahvalili na suradnji i uzeli drugu suradnicu. To je do&scaron;lo s vi&scaron;e istance pa ni moj urednik nije mogao pomoći. Za TV sam napravila hrpu priloga, ali bojim se da ih nisu sačuvali. Kada sam radila film o&nbsp;<strong>Kniferu</strong>&nbsp;tražili smo u arhivi HTV-a snimak njegove izložbe i intervjua koji sam radila u Novoj, ali ga nismo na&scaron;li makar je bilo i ranijih i kasnijih emisija o njemu.</p>
<p>Tek kad sam diplomirala napravila sam svoju prvu izložbu. Bilo je to u martu 1979. u Podroomu i zvala se&nbsp;<em>Vrijednosti</em>. Zatim je u istom prostoru slijedila izložba&nbsp;<em>Linije</em>, pa onda&nbsp;<em>Umjetnici iz Podrooma</em>&nbsp;kao dio izložbe&nbsp;<em>Nova fotografija 3</em>&nbsp;u GSU. Ranije sam bila u savjetu Galerije Nova, ali tamo nisam napravila nijednu izložbu.</p>
<p>Osjećala sam se jako dobro. Učila sam puno, družila se sa zanimljivim umjetnicima, pratila njihove izložbe-akcije u Zagrebu, Beogradu, Veneciji... Bilo je uzbudljivo. I danas mogu reći tko je &scaron;to izlagao na pojedinim izložbama-akcijama, koji su radovi bili položeni na daskama za sunčanje na obali Save, &scaron;to se izlagalo na asfaltu u Sopotu, kako su se projicirali filmovi na Jezuitskom trgu... Naravno, tome doprinosi i dokumentacija koja se radila: crno bijele fotografije, kolor slideovi i filmovi.</p>
<p>Mladen i ja smo oduvijek putovali, tada autostopom jer nismo imali para. Svako ljeto poduzeli bismo putovanje po Europi. Bila su to prava studijska putovanja po malim mjestima u koja smo i&scaron;li radi romanike, gotike, renesansne itd., ali i po velikim gradovima radi muzeja, galerija, arhitekture itd. Zimi bismo vlakom putovali po Italiji. Tako je i Mladen dobio &scaron;kolu iz povijesti umjetnosti. Bilo je to za mene dobro formativno doba, uživala sam.</p>
<p><strong>Ako se fokusiramo samo na umjetnost 20. stoljeća koliko je tada&scaron;nji program studija povijesti umjetnosti na FFZG bio aktualan?</strong></p>
<p>Bilo je dobrih profesora na povijesti umjetnosti, a najbolji od njih je bio&nbsp;<strong>Milan Prelog</strong>&nbsp;koji je predavao srednji vijek, teoriju umjetnosti i urbanizam. To &scaron;to se od moderne i suvremene nudilo na Fakultetu za mene je bilo slabo. Suvremena umjetnost se nije predavala, a nije bila ni tema seminara. Predmet&nbsp;<em>19. i 20. stoljeće</em>&nbsp;predavao je&nbsp;<strong>Božidar Gagro</strong>. Kada sam kasnije predavala to isto u Rijeci nisam preuzela od njega nijednu metodu, a niti znanja, pa čak ni popis literature. Uzori su mi bili profesori s komparativne koja je već u to doba bila reorganizirana.</p>
<p><strong>Spomenuli ste Rijeku. Bili ste asistentica na predmetu Povijest umjetnosti 19. i 20. stoljeća na Pedago&scaron;kom fakultetu u Rijeci 1981. do 1983. godine. Kako je tada izgledalo umjetničko obrazovanje na jednom neumjetničkom fakultetu? Jeste li u te dvije godine uspjeli osjetiti život tamo&scaron;nje umjetničke scene? Možete li ju usporediti sa zagrebačkom u isto vrijeme?</strong></p>
<p>Bila sam asistentica koju su bacili u vodu da se snalazi kako zna. Predavala sam na tri kolegija:&nbsp;<em>Opću povijest umjetnost 19. stoljeća</em>&nbsp;za studente treće godine,&nbsp;<em>Opću povijest umjetnosti 20. stoljeća</em>&nbsp;za studente treće i četvrte i&nbsp;<em>Nacionalnu umjetnost 19. i 20. stoljeća</em>&nbsp;četvrtoj godini. Grcala sam u poslu koji su nabacili na leđa mladoj i neiskusnoj asistentici. Naravno, to nije bilo dozvoljeno pa je profesor iz Zagreba dolazio na početku i na kraju semestra održati po predavanje i dati potpise. Literaturu sam nalazila posvuda. Nije bilo dovoljno knjiga o umjetnosti, ali je zato svega bilo po časopisima. Teglila sam knjige koje sam posuđivala u bibliotekama kulturnih centara, uglavnom Francuskom i Njemačkom, i snalazila se u, za mene, prete&scaron;kim uvijetima. Stanovali smo tada u Iki pored Opatije i to mi je bilo romantično.</p>
<p>Umjetničko obrazovanje na Pedago&scaron;kom fakultetu? Studenti su dolazili prvenstveno da bi bili umjetnici. Malo je njih tu bilo radi povijesti umjetnosti ili da bi bili predavači u &scaron;kolama. To se vidjelo i po prijemnom ispitu. Nijedan student ne bi čitao&nbsp;<strong>Jansona</strong>&nbsp;za prijemni - ni u ludilu. Dakle, mi povjesničari smo prilično ambiciozno drvili svoje: profesorica&nbsp;<strong>Perčić</strong>&nbsp;srednji vijek, profesorica&nbsp;<strong>Radmila Matejčić</strong>&nbsp;barok, ja modernu umjetnostu, profesor&nbsp;<strong>Bogomil Karlavaris</strong>&nbsp;metodiku... kao da je to Filozofski fakultet, a studente je zanimala skulptura, grafika ili slikarstvo. Novi mediji se jo&scaron; nisu predavali. Studenti su bili pametni, ali prilično neobrazovani, a grad sam po sebi nije nudio izazove. Rekla bih - sive osamdesete. Ideja da Jugoslavija smanji dug i da se osloni na vlastite sirovine i proizvode dovela je do toga da je po prvi put nakon drugog svjetskog rata do&scaron;lo do nesta&scaron;ica. Redovi za ulje, &scaron;ećer, deterdžent, benzin; &scaron;tedilo se na javnoj rasvijeti, a u izlozima dućana su se gasila svijetla nakon 8 sati, struje nije bilo u kućanstvima u određene dane i sate. Plaćao se depozit za izlaz iz zemlje, vozilo se na par i nepar (registracije s parnim i neparnim brojevima). U Rijeci su kina i galerije bili slabi, a onog &scaron;to je nas interesiralo u umjetnosti &ndash; toga nije bilo. Kad smo odlazili iz Zagreba u Rijeku rekla sam Mladenu: "Rijeka i Zagreb jednako su udaljeni od New Yorka". Ali, to nije bila istina. U odnosu na Zagreb, Rijeka je u području vizualnih umjetnosti i uopće u kulturnom životu bila te&scaron;ka provincija. Danas je u Rijeci sasvim druga situacija.</p>
<p><strong>Kako biste opisali vrijeme nastanka i najintenzivnijeg djelovanja nove umjetničke prakse? Kako na to razdoblje gledate danas, kada je NUP temeljito historiziran?</strong></p>
<p>Ono &scaron;to se zove NUP historizirano je 1978. godine izložbom i publikacijom&nbsp;<em>Nova umjetnička praksa u Jugoslaviji 1966. &ndash; 1978.</em>&nbsp;To je primjer promptnog sažimanja i reflektiranja, za &scaron;to je zaslužna Galerija suvremene umjetnosti koja je u svemu prednjačila. Okupila je kritičare iz Jugoslavije koji su obradili pojedina područja, popisali događanja... U to doba, gledala sam rasute segmente nove umjetničke prakse po galerijama, uglavnom u Zagrebu, Beogradu i manje u Ljubljani, i imala sam neku opću sliku. GSU je prezentirala totalno zanimljivu umjetnost, na&scaron;u i stranu, i davala kontekst onome &scaron;to se radilo kod nas. Da ne govorim o<em>&nbsp;Aprilskim susretima</em>&nbsp;u Beogradu gdje se moglo vidjeti i čuti najbolje i najpoznatije umjetnike, teoretičare umjetnosti i kustose. Časopisi su tada bili brojni i pokrivali razne teme pa &scaron;to te je god interesiralo mogao si tamo naći: na primjer o konceptualnoj umjetnosti čitao si u&nbsp;<em>Poljima</em>&nbsp;(1971), o happeningu u<em>&nbsp;Trećem programu</em>... Bili su to časopisi kao&nbsp;<em>Delo, Kultura, Ideje, Republika, Forum, Umetnost, Život umjetnosti, Književna reč, Književna smotra, Vidici, Književnost, Gledi&scaron;ta, Savremenik, Putevi, Pitanja, Sineast, Filmske sveske, Filmska kultura</em>... i tako u nedogled. Autorska prava se tada u na&scaron;oj zemlji, kao ni u SSSR-u, nisu plaćala pa se puno prevodilo sa Zapada i s Istoka. Kad si mlad ima&scaron; osjećaj da je sve &scaron;to radi&scaron; i &scaron;to drugi rade jako važno. To daje ljepotu i uzbudljivost trenutku. To &scaron;to sam tada gledala u GSC-u, GSU-u, u Novoj, u Podroomu, na&nbsp;<em>Aprilskim susretima</em>&nbsp;u Galeriji SKC u Beogradu... za mene je bilo od "historijskog značaja": izložbe&nbsp;<strong>Daniela Burena, Annette Mesager, Christiana Boltanskog, Hansa Haackea</strong>, intervencije u prostoru&nbsp;<strong>Sanje Iveković, Dalibora Martinisa, Gorana Trbuljaka</strong>, njihove samostalne izložbe, performansi&nbsp;<strong>Marine Abramović</strong>,<strong>&nbsp;Katalin Ladik</strong>... u GSU, izložbe-akcije Grupe &scaron;estorice autora, filmovi&nbsp;<strong>Gotovca</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Galete</strong>&nbsp;u Kinoklubu Zagreb i u MM centru...</p>
<p>Možda ne bih rekla da je NUP-a danas temeljito historizirana, ali istina je da postoji niz dobrih knjiga i kataloga koji obrađuju pojedine umjetnike iz tog razdoblja. U posljednjih desetak godina gotovo svi pripadnici NUP-a su dobili svoje monografije, neki ranije, neki, reklo bi se, jučer, kao:&nbsp;<em>Mangelos</em>&nbsp;(2004, 2007),&nbsp;<em>Josip Vani&scaron;ta</em>&nbsp;(2007),&nbsp;<em>Mladen Stilinović</em>&nbsp;(2011, 2013),&nbsp;<em>Sanja Iveković</em>&nbsp;(2013),&nbsp;<em>Ivan Kožarić</em>&nbsp;(2013),&nbsp;<em>Julije Knifer</em>&nbsp;(2014),<em>&nbsp;Ladislav Galeta</em>&nbsp;(2014),&nbsp;<em>Dalibor Martinis</em>&nbsp;(2016),&nbsp;<em>Tomislav Gotovac</em>&nbsp;(2017, 2018),&nbsp;<em>Goran Trbuljak</em>&nbsp;(2018)... neki od njih u inozemstvu, neki ovdje. Mnogi studenti za svoje diplomske radnje uzimaju teme iz NUP-a. Neke od njih sam čitala i prilično sam razočarana jer usprkos velikom trudu u sakupljanju činjenica, ne dolazi ba&scaron; do nikakve sinteze. Meni njihove radnje izgledaju kao neka baza na osnovi koje bi trebali početi raditi sa svojim profesorima, mentorima koji bi ih onda vodili i pomogli im da si postave pitanja na koja treba odgovoriti. Dolaze i doktoranti iz inozemstva čiji su radovi na sasvim drugom nivou. Meni je zanimljivo to da su glavni nosioci NUP-a ostali najzanimljiviji, najbolji, najozbiljniji umjetnici do danas. Kako se to desilo i za&scaron;to &ndash; ne znam reći. Nažalost, jedan po jedan nas ostavljaju:&nbsp;<strong>Mangelos</strong>,&nbsp;<strong>Knifer</strong>, Gotovac, Stilinović, Galeta, kao &scaron;to kaže moja prijateljica: "oti&scaron;li su tamo gdje je bolje".</p>
<p><strong>Jednom ste napisali da je kultura 60-ih bila "oaza" unutar komunističkog dru&scaron;tva? &Scaron;to je to značilo za umjetnički krug kojem ste pripadali?</strong></p>
<p>Mislim da sam to napisala kad sam opisivala aktivnost grupe&nbsp;<strong>Gorgona</strong>. Pretpostavila sam da su se u svom druženju osjećali posebno, kao u oazi unutar ideolo&scaron;ki obojenog dru&scaron;tva. Na to razmi&scaron;ljanje su me navele njihove&nbsp;<em>Ankete</em>&nbsp;u kojima možda najeksplicitnije govore o svakodnevnom životu. A taj sigurno nije bio lak i izazivao je brojne frustracije. S druge pak strane, upravo je nesvrstana Jugoslavija bila ta koja je u svojoj sredini u vrijeme hladnog rata pokazivala izuzetno kvalitetne kulturne produkcije s Istoka i Zapada.</p>
<p>Nama je kultura neobično značila. Jest da smo, gledano iz dana&scaron;njeg rakursa, bili siroma&scaron;ni i da nam je dosađivala ideologija koja je grmila posvuda, na televiziji, u novinama i u svakodnevnom životu, ali je zato kultura bila "svjetska". Mogao si vidjeti u kazali&scaron;tu strana gostovanja, na&nbsp;<em>Muzičkom biennalu</em>&nbsp;i mnogim festivalima gledao si čudesa. Zato sam rekla da je kultura bila oaza. Pio si od kulture onoliko koliko si htio i, naravno, ako si znao &scaron;to i gdje tražiti. To je bila velika sreća i zbog toga su svakodnevne nevolje gubile na težini. O odnosu političke svakodnevice i kulture poželjno je pogledati film&nbsp;<strong>Gordane Brzović</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Kristine Leko</strong>&nbsp;o Grupi &scaron;estorice autora. One su se poslužile materijalima s televizije i kronolo&scaron;kim redom montirale isječke iz Dnevnika kao medija najdirektnije manifestacije državne retorike, kao i inserte sa izložbi-akcija Grupe &scaron;estorice od 1975. do 1980. godine i razgovore s njima. Vidi se da su to bili sasvim odvojeni svjetovi, sasvim drugi nazori i sasvim drugi jezik. Mi smo gurali svoje, a oni svoje.</p>
<p><strong>Grupa &scaron;estorice u svojim je akcijama imala podr&scaron;ku Dimitrija Ba&scaron;ičevića Mangelosa koji je bio kustos u GSU. Biste li rekli da je takva podr&scaron;ka bila na razini pojedinca ili je odražavala i politiku institucije?</strong></p>
<p>Umjetnici iz Grupe &scaron;estorice su i prije 1975. odlazili u GSU kod&nbsp;<strong>Radoslava Putara</strong>, Mangelosa i&nbsp;<strong>Bože Beka</strong>. Putar je organizirao prvu izložbu&nbsp;<strong>Željku Jermanu</strong>&nbsp;i ustvari je on dao naziv grupi onako opisno, u tekstu kojeg je napisao za Spot, nakon njihove prve izložbe-akcije. Ove je kustose, od kojih su dvojica bili Gorgona&scaron;i, interesiralo &scaron;to rade ti "čupavci koji su zabili glogov kolac u umjetnost". Tako ih je opisao Mangelos u&nbsp;<em>Aprilskim tezama</em>&nbsp;povodom njihova izlaganja u GSU 1977. Kada je Mladen, tada mladi umjetnik na početku svoje karijere, napravio mini retrospektivu&nbsp;<em>Evidencija mog rada</em>&nbsp;1978. u kući u kojoj je stanovao, do&scaron;li su svi kustosi iz GSU. Božo Bek nam je uvijek govorio da treba ići u ateljee umjetnika, a bojim se da to vi&scaron;e nije običaj. Kustosi dolaze kod umjetnika samo kad rade ne&scaron;to s njima, ali ne idu u istraživanje odakle bi onda mogli dobiti ideje za nove izložbe.</p>
<p>Da bi se u to vrijeme bilo &scaron;to radilo na ulici morala se imati dozvola. To je vrijedilo i za Grupu &scaron;estorice, a tu je u njihovu za&scaron;titu stala Galerija. Mladen bi obično stavio ne&scaron;to na papir, napisao da će umjetnici izlagati slike, tekstove, naveo bi neke akcije... Ustvari, napisao bi ne&scaron;to aproksimativno i onda bi na osnovu toga Mangelos u ime Galerije tražio dozvolu. I istina, čim bi umjetnici počeli stavljati radove na pločnik doletjeli bi milicajci da maknu to s ulice, a oni bi vadili dozvolu i sve bi bilo u redu. Jednom je za vrijeme izložbe-akcije u pothodniku Nebodera kod Trga Republike milicajac i prije nego &scaron;to su ovi uspjeli pokazati dozvolu poderao tekstualni rad koji je bio zalijepljen na zidu. Požurio se za svaki slučaj da prolaznici ne bi pročitali ne&scaron;to &scaron;to nije primjereno, odnosno dozvoljeno.</p>
<p><strong>Možete li opisati organizaciju Radne zajednice Podroom? Koje su bile okolnosti tada&scaron;njeg samoorganiziranog izlagačkog djelovanja?</strong></p>
<p>Oko dvadesetak umjetnika počeli su izlagati u Podroomu, u ateljeu Dalibora Martinisa u centru grada, u Mesničkoj 12. On je i&scaron;ao sa Sanjom Iveković na studijski boravak u Kanadu pa je ponudio umjetnicima svoj atelje. Prva izložba koju su napravili zvala se&nbsp;<em>Za umjetnost u umu</em>&nbsp;(1978). Umjetnici su sami kurirali svoje izložbe, sami ih čuvali, sami bi napravili kataloge. Izložbe bi trajale po tri dana i znalo se da će uvijek netko biti tamo. Podroom je bilo tref punkt gdje smo se družili. Radilo se ležerno, a sve je odlično funkcioniralo. Umjetnik bi na sebe preuzeo sve poslove. Kada sam bila kustos dviju izložbi u Podroomu sama sam napravila kataloge. Tekstualni dio &scaron;apirografirala bih u nekoj firmi (jer nekad su svi imali &scaron;apirografe kao kasnije fotokopirke), a kod kod Željka Jermana i&nbsp;<strong>Vlaste Delimar</strong>&nbsp;bi na sitotisku printala radove i korice. Sami bi raklali i pri tome se dobro zabavili. Neki umjetnici bi svoje stranice napravili ručno kao &scaron;to su radili za&nbsp;<em>Maj '75</em>. Katalog bi bio u nakladi od oko 100 do 200 komada. Pomalo samoironično zvali su se Radna zajednica umjetnika u Podroomu asocirajući na politički žargon samoupravljanja. Bili su svjesni da ih se nepravedno marginalizira i sami su brinuli o sebi. Godine 1979. istupili su sa zajedničkim zahtjevom na&nbsp;<em>11. Salonu mladih</em>&nbsp;optužujući žiri za nekompetentnost i tražili da prime sve prijavljene umjetnike iz Podrooma ili nikog od njih. I svi su bili primljeni.</p>
<p>Bili smo sretni da imamo prostor. Radilo bez dotacija sve do trenutka kada su se Sanja Iveković i Martinis vratili iz Kanade. Oni su Podroom htjeli profesionalizirati pa su tražili od Gradskog fonda novac za časopis. S tim sredstvima tiskao se&nbsp;<em>Prvi broj</em>, u kojem bih istaknula poziv galerijama da potpi&scaron;u&nbsp;<em>Ugovor</em>&nbsp;s umjetnikom prilikom izložbe, kako bi se ove pona&scaron;ale fer prema umjetnicima. Taj&nbsp;<em>Ugovor</em>&nbsp;i danas u svakoj točki stoji, ali se njihovi zahtjevi ni danas ne po&scaron;tuju. Začuđujuće je da MSU jo&scaron; uvijek ne nudi umjetnicima ugovor na potpis. Martinis koji je tamo pro&scaron;le godine imao retrospektivu natezao se s njima oko iste stvari. Ne žele potpisati ugovor jer vjerojatno ne žele preuzeti odgovornost.</p>
<p>S tim časopisom zavr&scaron;ava Podroom. Jo&scaron;&nbsp;<strong>Martekova</strong>&nbsp;razglednica&nbsp;<em>Ispračaj stare umjetnosti</em>, na staru godinu 1979., izložba&nbsp;<em>Jela i pića</em>&nbsp;koju je organizirao Mladen i u veljači 1980. prestalo je okupljanje u Podroomu. Ubrzo kasnije preselili smo se u Galeriju Pro&scaron;irenih medija koja je slično funkcionirala. Kada je prestala aktivnost u Mesničkoj 12, umjetnici iz Podroom-a su se kroz nekoliko izložbi od 1981. predstavili u Ljubljani i od tad postoji prijateljstvo s ljudima iz Galerije &Scaron;KUC. Umrežavali su se i s drugim studentskim galerijama; u Beogradu sa SKC-om i Srećnom Novom galerijom. Izlagali su također i u privatnim prostorima; u ateljeu skulptora&nbsp;<strong>Darivoja Čade</strong>&nbsp;u Frankfurtu izlagalo se u vi&scaron;e navrata tokom 1982. godine.</p>
<p><strong>Možete li se sjetiti jo&scaron; nekih nezavisnih samoodrživih i alternativnih prostora kulture?</strong></p>
<p>Osim Galerije PM ne bih rekla da je bilo jo&scaron; takvih samoodrživih alternativnih prostora, barem ne u području vizualne umjetnosti koja je mene interesirala. Ali, naravno, bilo je galerija koje su dobro radile i koje su u svoje programe uspjele ugurati dobre izložbe. Sve su to bile financirane ustanove koje su imale ljude na plaći i neka minimalna sredstva za rad. Znači, nisu bili samoorganizirajući prostori. Bile su to Galerija studentskog centra, Galerija Nova (to je bila omladinska galerija), Galerija Vladimir Nazor, Dom kulture Ivanićgradska, i neke druge. Jedno kraće vrijeme i Dom kulture na Tre&scaron;njevci je imao interesnatan program. Galerija Doma JNA, potpuno neočekivano, bila je prostor u kojem su se dok ju je vodio&nbsp;<strong>Žarko Vijatović</strong>&nbsp;održavale izložbe koje su bile u rangu najboljih muzejskih izložbi (<em>Knifer, Mangelos, Gotovac, Enformel u Hrvatskoj</em>&nbsp;itd.). Vijatović bi odradio godi&scaron;nje pet "prikladnih" izložbi za vojsku, a pet po svom, i to je trajalo godinama. Pojedine galerije postajale bi referentna mjesta isključivo po tome tko ih je vodio, a ne po ciljevima koje si je zadala institucija.</p>
<p>Jedan od alternativnih prostora za mene bio je i časopis&nbsp;<em>Maj '75</em>&nbsp;kojeg je pokrenula 1978. Grupa &scaron;estorice. Naziv je dobio po datumu njihove prve izložbe-akcije i bio je jo&scaron; jedan izraz nastojanja umjetnika da neposredno komunicira s publikom. Nije bilo dovoljno interesa za taj tip umjetničke aktivnosti pa su prirodno tražili svoje kanale, a jedan od njih bio je časopis koji se sastojao od stranica A4 koje bi napravili sami umjentici i zatim ih povezali u broj. Na neki je način&nbsp;<em>Maj</em>&nbsp;bio izložba koja se drži u ruci, a koja se može vidjeti i kasnije. U&nbsp;<em>Maju</em>&nbsp;je sudjelovao veći broj umjetnika, a financirali su ga sami. Dijelio se besplatno zainteresiranoj publici i nije prodavao u knjižarama ili galerijama, jer za to nisu postojale mogućnosti. Svaki je samopoduzetnički čin nailazio na brojne zapreke.</p>
<p><strong>Iako je značaj Gorgone neupitan za umjetnost ovih krajeva, njen utjecaj na va&scaron;u generaciju mogao je započeti tek nakon '77. i njihove izložbe u GSU. Kako biste opisali taj utjecaj?</strong></p>
<p>Izložba Gorgone u proljeće 1977. bila je za sve nas otkriće mada smo sudionike osobno poznavali. Knifera, Mangelosa, Putara,&nbsp;<strong>Kožarića</strong>,&nbsp;<strong>Sedera</strong>&nbsp;kao grupu nismo znali. Da su umjetnici poznavali njihovu gorgonsku aktivnost (1959. &ndash; 1966.) to bi sigurno doprinijelo boljem razumijevanju i sebe samih. Bila bi to njihova "individualna tradicija" na koju bi se mogli osloniti. To &scaron;to su gorgona&scaron;i radili sigurno bi im bilo jako važno. Ali, mora se reći da su se Knifer, Mangelos i Putar vrlo dobro osjećali među mlađim umjetnicima, među konceptualcima, kako su ih zvali kod nas. Redovno su dolazili na njihove izložbe. Mangelos je često dolazio i razgovarao s nama u Podroomu, izlagao je ondje svoju&nbsp;<em>Shidsku teoriju</em>. Podr&scaron;ke su bile obostrane. Slobodarski duh Gorgone već je bio prisutan kod mlađih koji su radili izvan standardnih medija. Iako do 1977. nitko nije vidio antičasopis Gorgona mladi su umjetnici i ranije radili "knjige umjetnika", izvodili akcije u vanjskim prostorima itd. Izložba nije direktno utjecala na umjetnike nove umjetničke prakse, ali je sigurno dala dobro ozračje. Nakon te izložbe Mangelos se potpuno otvorio i kurirao svoje tri samostalne izložbe u Zagrebu, sve redom u rubnim prostorima: u Ateljeu To&scaron;e Dabca, u Podroomu i u Galeriji Narodnog sveučili&scaron;ta u Dubravi.</p>
<p><strong>Koji su prostori izlaganja u 70-ima i 80-ima bili najpropusniji za mlade umjetnike i kustose? Koje su promjene u kori&scaron;tenju prostora bile najočitije u 90-ima?</strong></p>
<p>GSU je bila galerija kojoj su težili svi umjetnici. Zbog svoje reputacije, inventivnosti, svojih kustosa, otvorenosti događanjima u svijetu i kod nas. Ali, &scaron;to nakon toga, nakon &scaron;to umjetnik napravi izložbu tamo? Kamo dalje on može ići? &Scaron;alili smo se da je najbolje da se onda iseli u inozemstvo jer ni&scaron;ta bolje ti se ne može desiti. Kako je GSU promptno reagirala na nova događanja, tako bi umjetnici vrlo rano tamo dobili svoju &scaron;ansu i time do&scaron;li na vrh piramide. A željeli su izlagati često pa su koristili sve raspoložive prostore: GSC, Galeriju Nova, Galeriju Vladimir Nazor, galerije HDLU-a, galerije u domovima kulture, u knjižnicama. Umjetnici iz Grupe &scaron;estorice izlagali su na ulicama i trgovima jer su htjeli izlagati često. Oni nisu i&scaron;li na ulicu zato &scaron;to su bili protiv galerija već zato &scaron;to im je to bio zanimljiv prostor, a nisu trebali čekati na red. S Grupom &scaron;estorice su krajem 70-ih i početkom osamdesetih počeli izlagati i drugi umjetnici kao Gotovac,&nbsp;<strong>Petercol</strong>,&nbsp;<strong>Maračić</strong>,&nbsp;<strong>Kutnjak</strong>...</p>
<p>Kada se 1981. osnovala Galerija pro&scaron;irenih medija, slavni PM, situacija se bitno pobolj&scaron;ala. Umjetnici nove umjetničke prakse dobili su svoj prostor unutar Hrvatskog dru&scaron;tva likovnih umjetnika. Već nekoliko godina bilo je vi&scaron;e nego jasno da postoje brojni umjetnici čiji rad odstupa od onoga &scaron;to se izlaže na žiriranim izložbama i u većini galerija i da se njihov rad te&scaron;ko procjenjuje pa se unutar HDLU-a odlučilo da im se da prostor u kojem bi izlagali i koji bi sami vodili. To je izgurala grupa umjetnika:&nbsp;<strong>Stevo Luketić, Ivo Gattin, Damir Sokić</strong>, Goran Petercol... koji su kroz procedure Udruženja promijenili pravila po kojima su sad umjetnici i bez akademskog obrazovanja mogli postati članovi, &scaron;to je za ove značilo zdravstveno i socijalno osiguranje. To je bilo veliki pomak.</p>
<p>Dakle, u januaru 1981. dobili su prostor na Starčevićevom trgu, veliku lijepu prostoriju s pogledom na glavni kolodvor (do 1993. HDLU se nalazio u Starčevićevom domu, op.a.). Ofarbali su prostor i bez ikakvih financijskih sredstava krenuli. Kao i u Podroomu vodstvo galerije je bilo kolektivno. U početku su to bile samostalne izložbe manje vi&scaron;e istih umjetnika iz Zagreba i nekoliko njih iz Beograda i Ljubljane. Umjetnici su sami uređivali i ručno realizirali svoje kataloge.&nbsp;<strong>Dubravka Rakoci</strong>&nbsp;izdala je tri broja PN (<em>Pro&scaron;irenih novina</em>). Ipak, izložbe su najče&scaron;će pratili fotokopirani letci i pozivnice. Samostalne i grupne izložbe i projekcije filmske dokumentacije organzirali su sami umjetnici, a tek nekoliko grupnih izložbi, i to dosta kasnije, organizirali bi kustosi. PM je dominantno bio ono &scaron;to se zove artist's run gallery. Bez love, s mnogo dobre volje i veselja. Godine 1984. valjda se procijenilo da bi bilo bolje da jedna osoba koordinira izložbe pa je od tada Mladen počeo voditi PM, vrlo otvoreno i krajnje ležerno. Izložbe su tekle u dosta gustom ritmu, otvarale su se ponedeljkom kada su druge galerije zatvorene, a poslije bi se dugo ostajalo u Klubu HDLU-a. Izložbe su trajale po tjedan dana, nisu imale čuvara pa su se mogle gledati tokom dana kada je radila veća galerija Dru&scaron;tva i njihove kancelarije, kao i navečer kada bi tamo bio umjetnik i kada smo se, kao i u Podroomu, okupljali i pričali. Nije bilo grijanja pa je to &scaron;to je galerija gledala na jug pomoglo. Tokom ljeta PM obično ne bi imao izložbe. Onda je Mladen jednom pozvao Knifera da napravi zidne slike, a drugi put&nbsp;<strong>Duju Jurića</strong>&nbsp;pa su tako u PM-u cijelo ljeto bile otvorene izložbe. Kasnije su u HDLU stigli neki novci za PM, prostor se uredio, a i voditelj je bio minimalno plaćen. Kada bismo putovali, najče&scaron;će je Antun Maračić vodio PM i on je bio kustos mnogih izložbi. Sretno razdoblje PM-a trajalo je do jeseni 1991. kada je paravojska&nbsp;<strong>Dobroslava Parage</strong>&nbsp;upala u zgradu HDLU-a i zaposjela je pod izlikom da je to njihovo jer je pripadalo stranci Prava&scaron;a koja se smatrala nasljednicom. Sjećam se da smo bili u New Yorku, Mladen je čitao na&scaron;e novine i rekao "gledaj, ostao sam bez posla". Naime, u novinama je bila fotografija kluba HDLU u kojoj su sjedili naoružani Paragini vojnici. Tako su umjetnici izbačeni pa je PM nastavio svoju djelatnost tek nekoliko godina poslije, kada je Dru&scaron;tvu denacionalizacijom vraćen Me&scaron;trovićev paviljon. Tada su PM vodili različiti umjetnici i kustosi i vi&scaron;e nije imao onu umjetničku non&scaron;alanciju i neposrednost koja je bila tipična za ranije razdoblje.</p>
<p><strong>Kustosica ste u Galerijama grada Zagreba (GGZ je danas MSU) od 1983. do 1993. Jeste li kao mlada stručnjakinja imali utjecaj na program muzeja?</strong></p>
<p>Sretna sam i ponosna &scaron;to sam radila u GGZ-u. Možda treba reći, da ne bi bilo zabune, GGZ su se sastojale od Galerije suvremene umjetnosti, Centra za film, fotografiju i televiziju, Galerije primitivne umjetnosti, Ateljea Me&scaron;trović i Galerije Benko Horvat. Ta je kuća često mjenjala imena &scaron;to zbunjuje, posebno ljude u inozemstvu. Tamo je stupanj demokracije bio vrlo visok mada sam ja tada mislila da je to normalno i uobičajeno. Sve smo dogovarali na kolegijima i borili se za svoje prijedloge. Trebalo mi je neko vrijeme da se snađem među ambicioznim kustosima. Kako je svatko htio progurati svoj program, tako sam se i ja naučila probijati kroz tu &scaron;umu svojim argumenatima i strategijama. Da, svi smo imali utjecaj i s vremenom sam realizirala niz važnih projekata poput retrospektiva&nbsp;<strong>Ive Gattina</strong>&nbsp;i Mangelosa, izložbe&nbsp;<strong>Gorana Trbuljaka</strong>&nbsp;koje su pratile publikacije u ediciji&nbsp;<em>Opus</em>, ko-kurirala sam izložbe u inozemstvu kao npr.&nbsp;<em>Konj koji pjeva - Radikalna umjetnost u Hrvatskoj</em>&nbsp;u Muzeju suvremene umjetnosti u Sydneyu,&nbsp;<em>Le milieu du mond</em>&nbsp;u S&egrave;te-u, ili pak&nbsp;<em>Ukrajinsku avangardu 1910 &ndash; 1930</em>. Nastavila sam raditi za GSU i i kada sam oti&scaron;la iz galerije.</p>
<p><strong>Je li neki od projekata osobito ostao u sjećanju?</strong></p>
<p>Ovaj kojeg sam sad spomenula.&nbsp;<strong>Tihomir Milovac</strong>&nbsp;i ja radili smo na Me&scaron;trovićevoj izložbi u Kijevu i bili smo pozvani u njihovo Ministarstvo kulture. Oti&scaron;li smo sa na&scaron;im ambasadorom i prevoditeljicom i odmah zatražili Ukrajinsku avangardu kao uzvratnu izložbu &scaron;to je bilo prihvaćeno. Na&scaron;li smo stručnjake ne samo iz Ukrajine i Rusije, nego i iz Amerike i Francuske. Napravili smo izložbu i knjigu publikaciju, organizirali simpozij na koji smo ih sve pozvali. To je bila '90. Bila je to prva izložba ukrajinske avangarde u svijetu, ikad. Radilo se tada na sasvim drugi način nego danas. Telefonske linije s Muzejom u Kijevu su bile slabe, a onda dobije&scaron; nekoga na centrali koji ne zna jezike. Ni mi kustosi nismo imali svoje telefonske linije. Bile su dvije izlazne linije u GSU pa si čekao dok ne dođe&scaron; na red.&nbsp;<strong>Luc</strong>&nbsp;(<strong>Mladen Lučić</strong>) i ja bismo radije oti&scaron;li pred Zvečku jer bi tamo dogovorili posao s fotografom, prevodiocem ili dizajnerom brže nego &scaron;to bismo dobili izlaznu liniju. E-mail smo dobili tek 1994. Dok sam radila&nbsp;<em>Ukrajinsku avangardu</em>&nbsp;moj radni dan je počinjao tako da bih oti&scaron;la na željezničku stanicu, sačekala vlak iz Kijeva i pitala imaju li &scaron;to za mene? Kustosi su iz Muzeja slali tekstove i slideove vlakom, jer tko će dočekati po&scaron;tu? Znači, sve je i&scaron;lo pje&scaron;ice, ali se sve napravilo. Da smo se bolje organizirali s tom smo izložbom mogli ići dalje u svijet. Možda nije bilo podr&scaron;ke niti u samoj galeriji. Nisu bili svjesni koliko je to važno. Kasnije je na&scaron; suradnik&nbsp;<strong>Dmitrij Gorbačov</strong>&nbsp;nastavio dalje s izložbom. Bez njega, naravno, ničeg ne bi bilo.</p>
<p><strong>S kojim je prostorima kulture Galerija najbolje surađivala?</strong></p>
<p>Redovna je suradnja bila s Galerijom Studentskog centra i Muzejom savremene u Beogradu, s Collegium Artisticum u Sarajevu, s Modernom galerijom i Mestnom galerijom u Ljubljani, s Muzejom suvremene u Skopju, s Neue Galerie u Grazu, ali i sa svim velikim muzejima u Europi. Radili smo i s Modernom Galerijom u Rijeci. Split je uvijek bio sa strane. Recimo, nova umjetnička praksa je dugo u Splitu bila nepoznata. Kad sam radila Trbuljakovu izložbu '96. i pokazala ju u Ljubljani, Mariboru i Celju, Trbuljakova žena&nbsp;<strong>Lada</strong>&nbsp;mi rekla: "Pa ti će&scaron; proći cijelu Sloveniju s Trbuljakom, a ne &scaron;alje&scaron; ga u Split." A ja sam mislila, kome da &scaron;aljem izložbu, kad tamo ni s kim nemam kontakte. Oni nikad ni&scaron;ta nisu tražili. To je ipak čudno jer nije to ba&scaron; tako mali grad. Kad se samo sjetim, stalno su se pakirale umjetnine i tovarili sanduci, stalno su bili kamioni ispred galerije.</p>
<p>Mene je&nbsp;<strong>Ko&scaron;čević</strong>&nbsp;naučio surađivati s drugim sredinama. Izložbe bih nudila okolo, a tekstove koje bih pisala često bih slala u časopise u Sloveniju i u Skopje, rjeđe u inozemstvo &ndash; u Australiju i Njemačku. I uvijek bi ih prihvatili. Da on to tako nije radio, meni to ne bi ni na kraj pameti bilo. On je bio član svih mogućih organizacija:&nbsp;[https://icom.museum/en/ ICOM]-a,&nbsp;[https://cimam.org/ CIMAM]-a,&nbsp;[https://aicainternational.news/ AICA]-e, pa sam se i ja učlanila.</p>
<p><strong>Iako kustosica u muzeju, nastavili ste i izvaninstitucionalni rad. Recite nam iz obje pozicije, na koji su se način dru&scaron;tveno političke okolnosti prelijevale u kulturno polje u 80-ima, a kako početkom 90-ih?</strong></p>
<p>Svi kustosi u GGZ-u željeli su raditi vi&scaron;e nego &scaron;to se to moglo realizirati unutar matične kuće pa smo onda radili i za druge muzeje i galerije. Ipak, najče&scaron;će bi projekt koji sam radila sa GSU ponudila u neki drugi grad i tako objedinila sredstva za izložbu i realizirala bolji katalog.</p>
<p>Kakve god da su bile dru&scaron;tveno političke okolnosti mi smo se trudili raditi nezavisno. Direktora smo birali između sebe i odluke donosili zajedno iako su diskusije katkad bile žestoke. Dru&scaron;tveno političke okolnosti vidjele su se uglavnom u načinu kako su se financirale izložbe. U neke institucije kao &scaron;to je Muzejski prostor sredstva su se "prelijevala" mnogo bolje, a mi drugi smo se borili za svaki dinar. Skoro svi odjeli GGZ-a radili su puno za inozemstvo. Me&scaron;trović je u 80-ima obi&scaron;ao najbolje muzeje u Berlinu, Zurichu, Beču, Milanu, Moskvi, Lenjingradu i Kijevu. Galerija primitivne umjetnosti pokazivala je svoju kolekciju po cijelom svijetu, a i Galerija suvremene je organizirala izložbe u Jugoslaviji i u inozemstvu. To je bilo vrijeme kulturnih razmjena. Mi smo kao razmjenu za Me&scaron;trovićevu izložbu dobili predivnu izložbu remekdjela Nacional Galerie iz Berlina, za Metrovića izložbu Maljeviča iz Ruskog muzeja u Lenjingradu, a sa Kijevom i Moskvom, kao &scaron;to sam ranije rekla, organizirali smo izložbu Ukrajinske avangarde. To je konkretno značilo da smo mi plaćali tro&scaron;kove slanja na&scaron;ih izložbi, a da su te zemlje pokrivale svoje tro&scaron;kove. Dakle,&nbsp;<strong>Maljeviča</strong>&nbsp;za&nbsp;<strong>Me&scaron;trovića</strong>. To se zove posao.</p>
<p>U devedesetima pak nije bilo dovoljno novca za projekte pa si morao sam tražiti sredstva. Moj model je bio da se udružim s jo&scaron; nekom institucijom pa da dijelimo tro&scaron;kove. Na taj bi način izložba putovala. Istovremeno su se otvarale nove mogućnosti koje smo trebali prepoznati. Ranih devedesetih Otvoreno dru&scaron;tvo je pomagalo projekte iz različitih područja u rasponu od literature do civilnog dru&scaron;tva, od časopisa do pokrivanja putnih tro&scaron;kova za kongrese stručnjacima različitih područja. Vidjela sam njihov oglas u novinama i sjetila se da je moja kolegica iz New Yorka&nbsp;<strong>Valery Smith</strong>, kad je bila u Zagrebu, istražujući za svoju izložbu imala potporu Open Society Foundation iz New Yorka. Tako sam i ja pokucala na vrata u Zvonarničkoj ulici gdje je počeo Open Society Institut, odnosno Otvoreno dru&scaron;tvo Hrvatska, izložila&nbsp;<strong>Karmen Ba&scaron;ić</strong>&nbsp;svoj projekt za Museum of Contemporary Art u Sydneyu i dobila njihovu potporu.</p>
<p>Iz Galerije sam oti&scaron;la u jesen 1993. &ndash; od tada se mnogo promijenilo. Kao prvo, direktora potvrđuje, bolje reći imenuje Gradski ured za kulturu. Mislim da je to direktan utjecaj politike na kulturu. I bitno se umanjila uloga kolegija. Uopće ne razumijem za&scaron;to su kustosi Galerije suvremene umjetnosti pristali na takvo novo pona&scaron;anje. Pa četrdeset godina hendlalo se u toj galeriji u doba "crnog komunizma", a sad su posustali.</p>
<p>Dakle da se vratim na pitanje na koje očito ne znam odgovoriti. Dru&scaron;tveno političke okolnosti valjda djeluju ako pu&scaron;ta&scaron; da djeluju na tebe. Obično se kaže da su se ljudi koji su živjeli u Istočnoj Europi naučili nositi s nevoljama i da su vje&scaron;ti u rje&scaron;avanju problema. Ili su danas problemi veći ili se ljudi manje trude?</p>
<p><strong>Kako se, iz va&scaron;e perspektive, mijenjao utjecaj povjesničara umjetnosti i kustosa u formiranju umjetničke scene od 60-ih do danas?</strong></p>
<p>Uh, to je te&scaron;ko pitanje! Kustosi i institucije u kojima oni rade toliko su različiti da ne znam odakle bih počela. &Scaron;to god kažem biti će jako parcijalno i subjektivno. Na tu temu najbolje je konzultirati knjigu&nbsp;<strong>Ljiljane Kole&scaron;nik</strong>&nbsp;<em>Između istoka i Zapada &ndash; Hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih godina</em>. Sigurno su povjesničari umjetnosti i kustosi kao Radoslav Putar i Dimitrije Ba&scaron;ičević Mangelos bitno pridonijeli pozicioniranju apstraktne umjetnosti u poslijeratnom periodu, sigurno su zajedno s&nbsp;<strong>Matkom Me&scaron;trovićem</strong>&nbsp;i Božom Bekom pogurali Nove tendencije. Od navedenih, trojca su bili članovi Gorgone, dakle, direktno su formirali umjetničku scenu. Bilo je to sretno razdoblje, plodonosno u svakom pogledu. U sedamdesetima upravo je ta starija generacija kustosa prepoznala konceptualnu i postkonceptualnu umjetnost i organizirala im prve veće izložbe. Želimir Ko&scaron;čević u GSC, pa&nbsp;<strong>Marijan Susovski</strong>&nbsp;i&nbsp;<strong>Davor Matičević</strong>&nbsp;koji su iznijeli generaciju novih plastičara. Svi ti kustosi/povjesničari umjetnosti bili su dobro umreženi i izložbama i tekstovima stvarali su scenu. Organizirali su i preuzimali brojne izložbe iz inozemstva, bili su aktivni u predstavljanju na&scaron;ih umjetnika u inozemstvu, na&nbsp;<em>Biennalima</em>, itd. Povezivali na&scaron;e umjetnike sa svijetom, slali ih na umjetničke kolonije, pružali im podr&scaron;ku... Da, svakako su pomogli formiranju umjetničke scene. To kako je danas možda je bolje da odgovori netko mlađi tko je tom poslu.</p>
<p><strong>Danas kustos vjerojatno mora bolje poznavati financijske strukture, a menadžerska funkcija je izraženija.</strong></p>
<p>Mi smo po tom pitanju bili prilična gospoda. O tom se brinuo direktor, a ako smo htjeli pojačati situaciju - onda smo sami potegnuli.</p>
<p><strong>A u samostalnim projektima?</strong></p>
<p>Kao samostalna kustosica, a to sam bila od kraja 90-ih, morala sam ili sama tražiti sredstva za izložbu ili bih pustila da me netko pozove. Ova prva varijanta bila je te&scaron;ka i jako riskantna. Traži&scaron; sredstva od Ministarstva kulture, Grada, ali i partnera u inozemstvu s kojim onda aplicira&scaron; na neki fond u stranoj zemlji. Nevolja je u tome &scaron;to do zadnjeg časa ne zna&scaron; hoće&scaron; li dobiti ili ne ova na&scaron;a sredstva; nađe&scaron; se u pola projekta kad ne može&scaron; ni naprijed ni natrag. U takvoj nezavidnoj situaciji na&scaron;la sam se kad sam radila glomaznu izložbu&nbsp;<em>Veze</em>&nbsp;s umjetnicima iz Australije (2002). I to vi&scaron;e ne bih ponovila! Draža mi je ova varijanta kad me pozove neki strani muzej pa ja onda radim svoj posao i ne mislim uopće o financijama. Nedavno sam radila izložbu&nbsp;<em>Personal Cuts &ndash; Art Scene in Zagreb from 1950s to</em>&nbsp;<em>Now</em>&nbsp;za Mus&eacute;e d'Art Contemporain de N&icirc;mes uz koju sam uredila opsežan katalog. Bilo je neobično lijepo raditi sa svim odjelima muzeja, sa službama za organizaciju izložbe, za izdava&scaron;tvo, itd. Divota! I naravno, ta pristojnost koja vani vlada toliko toga olak&scaron;ava. Kod nas je obično bila borba. Kustos je kao režiser, prva i zadnja karika u lancu, odgovoran za cijeli projekt. Na taj i taj datum otvara se izložba i sve mora &scaron;timati, a ljudima nije naročito stalo do posla. To vani ne postoji. Puno sam radila po muzejima jer sam i s Mladenom postavljala izložbe. To je sasvim druga priča. Kad nemam takve projekte onda uređujem knjige. To mogu raditi kod kuće u svojoj sobi.</p>
<p><strong>Bili ste direktorica u Soros centru za suvremenu umjetnostu u Zagrebu. Na čelu SCCA imali ste priliku iz prve ruke pratiti stav i odnos politike i javnosti prema organizacijama civilnog dru&scaron;tva. Možete li nam reći vi&scaron;e o tom periodu te je li se i kako dru&scaron;tvena klima promijenila u 2000-ima?</strong></p>
<p>&Scaron;to se tiče negativnog odnosa prema Centru, to naravno nije bilo ugodno, a opet, nije nas se to puno ticalo. Znali smo &scaron;to radimo i da je to &scaron;to radimo jako korisno za na&scaron;u umjetničku scenu. Naučila sam ignorirati nepovoljne situacije i truditi se u svom području da napravim najbolje &scaron;to mogu. Ali zbilja, kad sam naivno poku&scaron;ala ući u neku suradnju s Ministarstvom ne bismo li zajedno ne&scaron;to napravili oko Sao Paulo Biennala, onda su me odmah otpilili s izjavom "pa, vi znate kakav je na&scaron; odnos prema Sorosu". Tako da do suradnje nije do&scaron;lo. &Scaron;teta. Naime, mi smo podupirali i velike projekte kao &scaron;to je bilo&nbsp;<em>Sao Paolo Biennale</em>&nbsp;'94. godine. To je uključivalo financiranje umjetničke produkcije, transport, katalog, osiguranje, odlazak umjetnika i kustosa u Brazil i drugo. Na tom se Biennalu vidjelo koliko je dobro funkcionirala mreža Soros centara za suvremenu umjetnost. Svaki je Centar podržao umjetnika iz svoje zemlje, a koje je izabrao&nbsp;<strong>Želimir Ko&scaron;čević,</strong>&nbsp;koji je na poziv glavnog selektora&nbsp;<strong>Nelsona Anguilara</strong>&nbsp;u funkciji njegovog savjetnika za zemlje Istočne Europe obi&scaron;ao Ukrajinu, Mađarsku, Slovačku, Estoniju i Latviju. Tako je Istočna Europa po prvi put bila predstavljena na jednoj velikoj manifestaciji kako treba. Tada je Goran Petercol sudjelovao sa svojom instalacijom koja se sastojala od ogromne željezne konstrukcije i svijetla/sjene. Ali, taj sretni trenutak imao je negativnog odjeka u New Yorku kod Soroseve administracije. Smatrali su da se potro&scaron;io veliki novac i nisu razumjeli važnost uključivanja umjetnika na tako velikim manifestacijama. Naime, mi nismo imali problem samo s na&scaron;im dru&scaron;tvom u kojem smo bili "izdajice" ili "žuti vragovi", nego i s administracijom Open Society Foundationa koji nisu imali razumijevanja niti za suvremenu umjetnost niti za strategije njezine prezentacije. &Scaron;to smo bolje radili i vi&scaron;e napredovali, to smo imali vi&scaron;e problema. S druge strane, nakon par godina djelovanja SCCA,&nbsp;<strong>Soros</strong>&nbsp;je smatrao da mi već možemo sami, da suvremenoj umjetnosti, za koju ionako nije mario, vi&scaron;e nije potrebna pomoć. Tada se SCCA registrirao kao Institut za suvremenu umjetnost i uz neku prelaznu podr&scaron;ku trebao potražiti financiranje u svojoj zamlji. U drugim zemljama ti su se centri većinom uklopili u muzeje suvremene umjetnosti.</p>
<p>Kasnije, kao samostalna kustosica surađivala sam s njima jer su pružali logistiku svojom dokumentarnom građom, sistematiziranim fileovima o umjetnicima, bibliotekama, videotekama... Evo, jedan primjer: kad smo Tihomir Milovac i ja i&scaron;li u Litvu, Latviju i Estoniju radi istraživanja za izložbu&nbsp;<em>The Baltic Times</em>&nbsp;radili smo istraživanje s njihovim Soros centrima. Ipak, za svaki slučaj, oti&scaron;li smo i u jedno udruženje, ne&scaron;to kao na&scaron; HDLU, koje je imalo stra&scaron;no puno dijapozitiva. Cijeli dan smo pregledavali dijapozitive, ali ni jedan jedini rad ili umjetnik nije ulazio u područje na&scaron;eg interesa. To je bila takva razlika. U Soros centru si mogao gledati, razmi&scaron;ljati, razgovarati, sretati umjetnike, tražiti dodatnu dokumentaciju &ndash; raditi. Ti centri su bili strukturirani na način da budu ljudima korisni, a tako smo vodili i na&scaron; Centar.</p>
<p><strong>Kakav je bio odnos SCCA s drugim galerijskim prostorima u Zagrebu i Hrvatskoj?</strong></p>
<p>Radili smo godi&scaron;nje izložbe, uvijek s katalogom. Nismo imali svoj prostor pa smo izlagali u drugim institucijama - prve godine u Galeriji suvremene, druge u Modernoj galeriji, treću smo radili u suradnji s galerijom Otok kod&nbsp;<strong>Slavena Tolja</strong>&nbsp;u Dubrovniku i tu smo vi&scaron;e surađivali s nezavisnom scenom. Tim smo izložbama uveli neke novine. Raspisali bismo natječaj za nove radove s određenom temom koje tek treba napraviti i kada bismo izabrali prijedloge, pokrili bismo umjetniku produkcijske tro&scaron;kove. Mislim da to kod nas nije bila praksa jer su se izložbe uglavnom radile na temelju viđenog. Znači stimulirali bismo nastanak novih radova, pomogli bismo realizaciju, a međunarodni žiri bi dodijelio otkupnu nagradu i taj bi rad onda bio poklonjen instituciji u kojoj je bila izložba.</p>
<p>Radili smo i jako opsežne dokumentacije o umjetnicima i pojačali ono &scaron;to je Galerija suvremene inače radila. Snimali smo izložbe u Zagrebu, posebno one koje su se sastojale od instalacija. To sad izgleda kao svim obična praksa, ali podsjećam da je to bilo vrijeme rata i te&scaron;ke besparice i mi smo radili ono &scaron;to smo smatrali potrebnim i važnim. Izložbe smo radili i kroz program SCARP-a (Soros Contemporary Art Regional Program) gdje su se povezivali pojedinačni Soros centri. Za to je postojao poseban budget kojeg smo zatražili direktno od g. Sorosa kad smo imali sastanak u New Yorku. Surađivalo se s Centrima u Rigi, Vilniusu, St. Petersbourgu, Odesi, Tallinnu itd. Koncept umreženosti 15 -16 centara za mene je bilo najinteresantnije područje jer smo se upoznavali i saznavali &scaron;to se radi u tim zemljama, a radilo se fantastično. Bilo je to jako uzbudljivo razdoblje.</p>
<p>Iako smo svi najvi&scaron;e voljeli raditi na izložbama to nije bio fokus na&scaron;eg programa. Radili smo na dokumentaciji i umrežavanju. Podatke o izložbama, projektima, stipendijama (grants) koje bi dobili distribuirali bismo umjetnicima i na mjesta odakle su se dalje mogu &scaron;iriti. Kad bi do&scaron;lo do suradnje, kad bi te vanjske institucije pozvale umjetnike, onda bismo ih mi pomagali financijski, putnim tro&scaron;kovima, najče&scaron;će kroz Open Society, jer su oni, za razliku od nas, imali ozbiljan budget. Znači, nezavisna organizacije i naravno pojedinci mogli su se natjecati da dobiju neki novac za svoje potrebe. O tome je odluke donosio Savjet od 5-6 ljudi i direktor, čitali su se projekti i dogovarali smo se o svemu. Bili su to mali novci. Sjećam se da je Slaven Tolj grcao dolje u Dubrovniku '93., '94., '95., i da smo davali novac za njih. Malo je to bilo, ali oni su bili tako skromni da su mogli i s tim malim sredstvima ići dalje. Toliko je lo&scaron;a bila financijska situacija. Mislim da je Centar takav kakav je, do&scaron;ao u dobrom trenutku.</p>
<p><strong>Od 2004. sudjelujete u radu međunarodnog savjeta Kontakt kolekcije Erste grupe i Erste Fondacije u Beču.</strong></p>
<p>Erste Banka i Erste Fondacija su imale svoju kolekciju i ranije. Nabavljali su umjetnine preko, tada utjecajne, Galerie n&auml;chst St. Stephan, ali kao cjelina ta kolekcija nije imala neki određeni profil. U jednom momentu dali su je na valorizaciju u MUMOK i nije procijenjena naročito dobrom. Tako su odlučili formirati jedno tijelo koje će predložiti novi koncept kolekcije i onda raditi na sakupljanju.&nbsp;<strong>Boris Marte</strong>, ravnatelj Erste fondacije okupio je petero povjesničara umjetnosti iz različitih zemalja i pozvao nas da kažemo kako zami&scaron;ljamo kolekciju. Bili smo to&nbsp;<strong>Silvia Eiblmayr, Georg Sch&ouml;llhammer, Jiri &Scaron;evčik, Adam Szymczyk</strong>&nbsp;i ja. Svatko od nas je izložio kako vidi kolekciju i njezinu budućnost. Vrlo smo se brzo dogovorili da bi to bila umjetnost srednje, istočne i jugoistočne Europe, da bismo sakupljali djela iz regije koja su jo&scaron; i danas nedovoljno istražena i valorizirana. Odlučili smo pratiti različite pozicije koje su nastajale u vrijeme ranih 1960-ih godina kada se umjetnici otklanjaju od modernizma i prelaze na nove materijale, medije, metode i pona&scaron;anja, kada prebacuju svoj interes s objekta na umjetničke procese težeći redefiniciji uloge umjetnika u dru&scaron;tvenom, političkom i ekonomskom okruženju u kojem su živjeli. Bili smo zainteresirani za veliki raspon radova i praksi umjetnika koji su se 60-ih godina afirmirali kroz anti-umjetnost, konceptualnu i postkonceptualnu umjetnost 70-ih godina, institucionalnu kritiku, u eksperimentalnom filmu, za pionire performativnih umjetnosti i video arta, gender i feminističke pozicije, odnos prema umjetničkoj po&scaron;losti, itd. Željeli smo da kolekcija reflektira dru&scaron;tvene i političke promjene u vrijeme komunizma kao i one iz vremena tranzicije koja je otvorila mnoge nove teme.</p>
<p>Na svakom smo na&scaron;em sastanku predlagali &scaron;to da se kupi, i to vrlo konkretno. Lako je dogovoriti se o umjetnosti koju svi dobro poznajemo, a to je starija umjetnost. Svi znamo tko su&nbsp;<strong>J&uacute;lius Koller</strong>, Julije Knifer,&nbsp;<strong>Stano Filko, Edward Krasiński, M&aacute;ria Bratuszov&aacute;</strong>, Tomislav Gotovac,&nbsp;<strong>Roman Ondak</strong>... Ne moramo ih jedan drugom tumačiti. Teže nam ide kada se dogovaramo oko radova mlađih umjetnika. Kada smo se počeli sastajati svi ti umjetnici jo&scaron; nisu bili zastupljeni u svjetskim muzejima i bili smo presretni da formiramo kolekciju koja će promijeniti kanon.</p>
<p>Pomaci se danas vide u svemu i posvuda. Mnogi od najvažnijih umjetnika s biv&scaron;eg Istoka sve su vi&scaron;e u fokusu interesa, a i za mlade umjetnike situacija je bolja. Najpoznatiji svjetski muzeji počeli su uključivati u svoje zbirke djela izvan "zapadnog kruga". Neki od njih, uključujući i MoMA-u, formirali su timove kustosa koji na terenu istražuju umjetnost u istočnoj Europi i nabavljaju djela pa njihovi postavi danas djeluju ne&scaron;to potpunije i kompleksnije. Čini se da je kanon postao fleksibilniji i da se u historiju umjetnosti može ukorporirati i "ne&scaron;to sa strane". Ali, to nije dovoljno. Situaciju je potrebno izokrenuti, uvesti nove standarde u pristupanju i interpretaciji ovih djela i staviti u pitanje kanon kojim je strukturirana hijerarhija umjetničke produkcije. Nadam se da bi inicijative kao Kontakt mogle potaknuti diskusiju koja će iznijeti različite poglede na umjetnost koji stoje jedni uz druge, iznjedriti različite narative koji će se mijenjati i evoluirati, i da će, možda, proizvesti novi kanon, drugi tip referenci ili autoriteta baziranih na različitim narativima. Nadam se da ćemo kolekcijom, izložbama i knjigama pružiti kontekst u kojem su se određene umjetničke prakse pojavljivale i razvijale, kontekst u kojem one imaju svoju funkciju, značenje i vrijednost.</p>
<p><strong>Utječe li uspon desnice u Europi i svijetu i na rad i smjer razvoja velikih kulturnih organizacija privatnog sektora poput Kontakt kolekcije i Erste Fondacije?</strong></p>
<p>Nama se nitko nije mije&scaron;ao. To kakva je politička scena u Austriji i Europi i koliko desnica jača, ne reflektira se na na&scaron; posao. Reflektira se ne&scaron;to drugo. Malo po malo umjetnici su dobili svoj zasluženi status i cijene njihovih radova su vi&scaron;estruko rasle, a nama je budžet ostao isti. Velika je razlika u tome kako smo radili 2004., a kako danas. Sad sporo napredujemo, ali smo jako sretni &scaron;to smo dali podr&scaron;ku umjetnicima i &scaron;to su drugi gledali &scaron;to mi radimo. Kontakt kolekcija nema svoj prostor, ali jako rado se posuđuju djela po cijelom svijetu i kad se pogleda gdje idu radovi, na kakve izložbe, u koje muzeje i u kojoj količini, to je zbilja fascinantno. Koji put Erste Fondacija pomogne transport ili osiguranje i sl. Unutar Erste Fondacije ima jedan fond koji podržava izdavanje knjiga o umjetnicima koji su u kolekciji. Pomaže se realizacija knjige uglavnom kada je ona već u zavr&scaron;noj fazi, najče&scaron;će se daje za tiskanje.</p>
<p><strong>WHW je tokom 2016 /2017 realizirao seriju izložbi pod nazivom&nbsp;<em>Janje moje malo &ndash; Sve &scaron;to vidimo moglo bi biti i drugačije</em>. Je li bilo sličnih poduhvata s tom kolekcijom?</strong></p>
<p>Niti godinu dana nako &scaron;to smo počeli sakupljati, već 2005. bili smo pozvani da napravimo izložbe u MUMOK-u u Beču i u Tranzit galeriji u Bratislavi. I zaista, bile su to velike izložbe na kojima smo već bili u stanju pokazali mnoga remek-djela. Prvih nekoliko izložbi radili smo zajedno, mi kustosi iz Savjeta. Za izložbe u Beču, Bratislavi, zatim u Muzeju suvremene umjetnosti u Beogradu na&scaron;li bismo se u Beču, dogovarali i postavljali radove na maketi koju bi nam napravio arhitekt. Kasnije smo postali praktičniji pa su izložbe Kontakt kolekcije radili pojedini članovi Savjeta ili kustos Kontakta. Veliku izložbu u Kutnoj Hori kod Praga organizirao je Jiri &Scaron;evčik, u Badisches Museum u Karlsruhe i u Goethe Institutu u New Yorku Walter Seidl itd. Imali smo uvijek želju da netko drugi radi s kolekcijom. I tako smo ovoga puta s veseljem prihvatili kad su WHW predložile da bi one izložbu kurirale na sasvim jedan poseban način. Na taj se način podržala i nezavisna scena, koja je odjedanput dobila podr&scaron;ku, uključujući i financijsku, za realizaciju programa na tako visokom nivou. Nezavisna scena nametnula je taj ritam događanja u puno malih prostora i to mi se čini genijalnim. E sad, moje je pitanje jedino sljedeće. Tu je užasno puno posla i angažmana; a ima li publike? Kad napravimo izložbu u MUMOK-u, taj se broj može reći. Ali, kad imamo nekoliko radova u Institutu Tomislav Gotovac, ili u Galeriji VN-u ili u Galeriji Miroslav Kraljević, koliko ljudi dođe? Ipak, kasnije mi je&nbsp;<strong>Darko &Scaron;imičić</strong>&nbsp;rekao koliko je to njima bilo značajno, koliko je zbog toga ljudi posjetilo Institut po prvi put i koliko je do&scaron;lo međunarodnih stručnjaka. Mislim da to &scaron;to WHW radi uvijek privuče veliki broj međunarodnih kustosa i oni se upoznaju s na&scaron;om scenom. Na&scaron;i se umjetnici umreže i dalje nastave izlagati. Mislim da oni možda nemaju veliku publiku, ali taj network koji se razrađuje nakon svake izložbe i to godinama, to je veliki plus za na&scaron;u zajednicu.</p>
<p><strong>Mislite li da se subverzivnost radova njihovom institucionalizacijom gubi? &Scaron;to se institucionalizacijom dobiva?</strong></p>
<p>Subverzivnost radova... Tu bi se mogao uzeti primjer&nbsp;<strong>Andreje Kulunčić</strong>. Kad svoj rad izloži u muzeju ili galeriji, ona de facto ima neki krov, neko mjesto gdje se može mirno prodiskutirati problem. Za&scaron;to bi taj problem bio manje subverzivan ako je on taj čas u muzeju ili na&nbsp;<em>Documenti</em>? Najvažnije je to da čovjek može uzeti dovoljno vremena, da posveti pažnju i da uđe u taj projekt, da ga razumije, sudjeluje u njemu i da izvuče iz njega &scaron;to može. Pretpostavljam da se takvom projektu u muzeju pristupa s vi&scaron;e pažnje. Naravno, radovi koji su lak&scaron;e i brže shvatljivi, na ulici jo&scaron; bolje funkcioniraju jer postavljaju važna pitanja &scaron;iroj populaciji. Recimo, rad Andreje Kulunčić o maloljetničkoj trudnoći u Engleskoj ili&nbsp;<em>Rosa Luxemburg</em>&nbsp;Sanje Iveković. To ovisi od rada do rada. Neki radovi tek naknadnom interpretacijom i muzealizacijom postanu vidljivi. Primjer za to su radovi grupe Gorgona.</p>
<p><strong>Imaju li radnici u kulturi prostora biti neovisni o institucijama ili je cilj suprotan, mijenjati instituciju iznutra?</strong></p>
<p>Pa kako sam dugo izvan institucija, ne znam iz prve ruke &scaron;to se de&scaron;ava. Kolege mi pričaju da se promijenio odnos između direktora i kustosa, da je hijerarhija unutar kuće postala jača, da se svugdje ukidaju kolegiji i da nestaje platforma na kojoj se može ne&scaron;to dogovoriti na ravnopravnoj osnovi. Institucije sigurno treba mijenjati iznutra, a kako inače?</p></div></div>